Edgar Allan Poe y la ciencia ficción, Gabriel Matelo

Tanto en los Estados Unidos como en Europa, Poe ha sido llamado el padre del género. Ya en 1858 en España, a Poe se lo designó “el primero en explotar lo maravilloso en el campo de la ciencia”. La deuda de Julio Verne con Poe fue reconocida por Verne mismo y por varios críticos franceses del siglo diecinueve. En 1905, “Ciencia en la novela”, un artículo anónimo en la revista The Saturday Review, citaba a Poe (como reproche) como “probablemente el padre” de esa “pseudo-ciencia” ficción “que aún tiene sus practicantes vivientes en Dr. Conan Doyle y Mr. H. G. Wells.” En 1909, Maurice Renard en “Du merveilleux scientifique et son action sur l’inteligence du progrès” (Le Spectateur, Revue Critique) etiquetaba a Poe como el verdadero fundador del relato maravilloso-científico, citando “Los hechos en el caso del Sr. Valdemar” y “Un relato de las Montañas Escabrosas” como relatos prototípicos. De esto se hizo eco Hubert Matthey, quien afirmó en Essai sur le merveilleux dans la littérature française depuis 1800 (1915) que Poe era “el creador del relato científico” y ofrecía a “Los hechos en el caso del Sr. Valdemar”, “Un relato de las Montañas Escabrosas” y “Un descenso en el Maelstrom” como “los prototipos de un género que tuvo que desarrollarse después de él”. Peter Penzold en The Supernatural in Fiction (1952) sostuvo que antes de Verne “sólo Poe escribió verdadera ciencia ficción”. Olney Clarke, en un artículo en The Georgia Review (1958) titulado “Edgar Allan Poe: pionero de la ciencia ficción” declaró inequívocamente que Poe fue “el creador” del género: “el role de Poe en la creación del género moderno de ciencia ficción fue de primera importancia. Él fue el primer escritor de ficción centrada en la ciencia para basar sus historias firmemente en el tipo racional de extrapolación, evitando lo sobrenatural.” O, como Sam Moskowitz afirmó en Explorers of the Infinite (1953): “el alcance total de la influencia de Poe sobre la ciencia ficción es incalculable, pero su más grande contribución al avance del género fue el precepto de que cada desvío con respecto a la norma debe ser explicado científicamente.”
El argumento de la primacía de Poe en la historia de la ciencia ficción se apoya en parte en su interés por los detalles del proceso físico. Pero, volumen, composición química, síntomas médicos precisos, temperatura, detalles mecánicos -razonablemente exactos y coherentes- realmente constituyen una gran porción de relatos como “Hans Pfaall”, “El engaño del globo”, y “Los hechos en el caso del Sr. Valdemar”. Pero gracias a la investigación de Walter B. Norris (Nation, 1910), Meredith Neill Posey (Modern Language Notes, 1930), Sidney E. Lind (PMLA, 1947), Harold H. Scudder (American Literature, 1949), y Ronald S. Wilkinson (American Literature, 1960) sabemos ahora que Poe tomó prestadas cerca de ocho páginas de “Hans Pfaall” de A Voyage to the Moon de Joseph Atterley (George Tucker), de A Treatise on Astronomy de Sir John Herschel y de Ciclopedia de Abraham Rees; que más de un cuarto de “El engaño del globo” sale virtualmente sin cambios de Account of the Late Aeronautical Expedition from London to Weilburg de Monck Mason y del anónimo (probablemente también de Mason) Remarks on the Ellipsoidal Balloon, propelled by the Archimedean Screw, described as the New Aerial machine; y que los detalles acerca del hipnotismo en “Los hechos en el caso del Sr. Valdemar” y “Un relato de las Montañas Escabrosas” fueron transcriptos de Facts of Mesmerisim del Reverendo Chauncey Townsend. Poe tiende a presentar todos estos detalles no como información adquirida sino como su propio descubrimiento personal. “El jugador de ajedrez de Maeltzel” ilustra su método y cómo despista a cualquier ignorante de las fuentes. Esta pieza, que tan recientemente como 1963 era llamada la “brillante exposición de un engaño” de Poe, un ejemplo de su “superlativa mente lógica” operando “con nada más que la manera en que el juego era conducido”, fue en realidad tomada sin reservas de una publicación disponible en la época.
Si los hechos y las cifras de Poe se reconocen como paráfrasis o citas de escritos científicos popularizados, no niega necesariamente su interés en los procesos físicos. después de todo, una función tradicional de la ciencia ficción ha sido, especialmente desde Verne, ofrecer ficcionalizaciones de teorías y procesos científicos corrientes como entretenimiento. Si los lectores en 1844 descubren que “El engaño del globo” no es después de todo tan improbable, ¿no han recibido el mensaje de Poe? Quizás así sea, pero ese es un problema también de la ciencia ficción de Poe y más tarde con la ciencia ficción escrita en esa tradición.
¿En qué sentido entonces Poe es el padre de la ciencia ficción, legando a sus herederos los grandes valores pasados por alto por sus progenitores? A diferencia de Frankenstein; o el Prometeo moderno, de Mary Shelley, al que Brian Aldiss ha etiquetado de “el primer gran mito de la era industrial”, la ciencia ficción de Poe raramente toma a la ciencia misma, o las interrelaciones entre ciencia y sociedad, como su tema. Los relatos que incumben a los procesos físicos tiende a enfocarse en la tecnología, tales como los detalles del viaje aéreo, o en las técnicas, como los pases del hipnotismo, más que en la ciencia teórica o práctica. Cuando echamos una mirada a “Revelación Mesmérica”, Eureka, y “Mellonta Tauta” vemos una razón por la cual Poe no tomaba en serio a la ciencia existente: él tenía un tipo alternativo de ciencia que ofrecer. Además, mucha ciencia ficción está aún menos interesada en la ciencia. Y están aquellos -como Máximo Gorki, Hugo Gernsback, el congreso de ciencia ficción soviética de 1940, y los partidarios de Verne del siglo diecinueve- que sostienen que el valor principal de la ciencia ficción es hacer de los hechos y cifras científicos algo sabroso con cobertura azucarada.
Pero si la ciencia ficción, más que literatura, es meramente un divulgador del saber científico o pseudocientífico que, creciendo con la ciencia, la evalúa y la relaciona significativamente con el resto de la existencia, apenas parece digna de atención seria. El autor anónimo de un artículo de 1905, “La ciencia en la novela[43]” quizás tenga razón acerca de lo que él llama “pseudo-ciencia” ficción y su probable “progenitor”, Poe: “En general, cuando queremos ciencia es mejor leer ciencia; y cuando queremos ficción es mejor no leer una cosa compuesta en la cual la ciencia nos desvía de la ficción, y la ficción no es más imaginaria que la pseudo-ciencia. El relato científico es por tanto crudo y no creemos que tenga demasiado futuro. Esperamos que no.”
Hay un argumento más sofisticado que sostiene la contribución de Poe a la ciencia ficción. Se lo aclama a Poe como el artista que fusionó el gótico a la ciencia, creador no sólo del relato de terror y el relato de raciocinio (policial de enigma) sino también de la fusión de ambos. El relato corto de Poe es aclamado en los mismos términos del propio argumento de Poe acerca del relato corto, expresados claramente en el famoso pasaje de su reseña de Historias Dos Veces Contadas de Hawthorne:
“Un artista literario habilidoso ha construido un cuento. Si es sabio, no ha conformado sus pensamientos para acomodarlos a los incidentes; sino que habiendo concebido, con deliberado cuidado, cierto efecto, único y singular, a ser forjado, inventa luego los incidentes; combinando entonces tales eventos como mejor lo ayuden a establecer ese efecto preconcebido. Si su oración inicial no tiende ya a la producción de ese efecto, entonces ha fracasado en su primer paso. No debería haber en la composición entera ninguna palabra cuya tendencia, directa o indirecta, no fuera hacia el diseño preestablecido.”
Esta estética resalta el contraste entre Hawthorne y Poe. La palabra clave en el argumento de Poe, como lo indican las cursivas, es el “efecto”. El argumento de que la ficción debería evaluarse por su efectividad, es decir, su éxito en lograr el correlativo objetivo[44] del autor, se desliza alrededor de la cuestión del valor de lo que es efectuado. Decir que el relato de terror es “efectivo” no significa necesariamente alabarlo.
A diferencia de la ciencia ficción de Hawthorne, la de Poe explota emocionalmente o explora intelectualmente fenómenos físicos extraños en o por sí mismos. Ambos autores escriben cuentos que abundan en el aparato gótico y en efectos emocionales extraños, pero nadie llamaría a Hawthorne un proveedor de cuentos de terror; porque los efectos de Hawthorne son incidentales al enunciado moral, mientras que los efectos de Poe son usualmente o fines en sí mismos o medios de involucrar al lector en exploraciones de los fenómenos físicos per se. Las dos categorías de las ciencia ficción de Poe son analizadas en Exploradores del Infinito de Moskowitz:
Básicamente, se puede dividir a los relatos de ciencia ficción de Poe en dos categorías principales. La primera, que incluye cuentos como “Manuscrito encontrado en una botella”, “Un descenso al Maelstrom” y “Un relato de las Montañas Escabrosas”, comprende una ciencia ficción artística en la que el clima o efecto es principal y la racionalidad científica sirve meramente para consolidar el aspecto estético.
En el otro grupo, cuyos ejemplos son “Mellonta Tauta”, “Hans Pfaall” y “El cuento dos mil dos de Scherezade”, la idea es lo más importante y el estilo está modulado para proveer de un trasfondo atmosférico que permanezca discreto, y no saque al concepto científico del centro de la escena.
Estos términos describen lo que falta en ambos tipos de cuento: el ideado como una bobina eléctrica que induzca emociones particulares en el lector y el ideado como una carretilla que le traiga al lector algún chisme científico. En el primero, la ciencia es meramente un dispositivo; en el otro, la ficción es meramente un dispositivo. Cada uno usa o la ciencia o la ficción con propósitos ulteriores; ninguno de los dos lleva la ciencia y la ficción a una unidad significativa.
Poe, entonces, quizás sea el padre, no de la ciencia ficción sino del tipo de ciencia ficción que emergió como entretenimiento masivo luego de la Guerra Civil: una ficción que divulga la ciencia para niños (y en muy menor medida niñas) de todas las edades, metiéndoles miedo al mismo tiempo. Pero quizás no debamos dejar a Poe despistarnos con sus teorías orientadas hacia la retórica acerca del cuento corto o sus extendidas sutilezas acerca de la exactitud científica en la ficción (como ocurre en la declaración añadida a “El engaño del globo”). Ignorando ambas, uno puede ser capaz de percibir que el cuento de terror puede ser más que un mero cuento de terror y que la ciencia en los cuentos puede ser más que mera pseudo-ciencia.
“Los hechos en el caso de Sr. Valdemar” ejemplifica perfectamente el cuento de terror de ciencia ficción de Poe. De todos sus relatos, éste parece adecuarse a la fórmula de Poe con mayor cercanía; cada oración parece ideada para llevar al lector hacia el horrible efecto que alcanza su clímax en la oración final. Sin embargo, seguramente aquellos que encuentran valores duraderos en “Los hechos en el caso de Sr. Valdemar” no lo hacen simplemente por que admiran a Poe por haber hecho un relato que puede horrorizarlos. Todos los que quieran sentirse lo más horrorizados posible, ¿recurrirán a la ficción? ¿O son los relatos de horror meramente válvulas de escape o liberadores de los terrores del mundo real? En 1845, el mismo año en que se editara “Los hechos en el caso del Sr. Valdemar”, apareció Relato de la vida de Frederick Douglass, un esclavo estadounidense, escrito por sí mismo. Douglass, quien había sido un niño esclavo en el Baltimore de Poe, describe el incidente que lo despertó a la conciencia de la realidad social de Maryland, el fustigamiento de su tía, desnuda hasta la cintura y colgando de un gancho, por su dueño, quien no dejaba de repetir “maldita perra” en tanto la torturaba hasta que quedó “literalmente cubierta de sangre”: “Cuánto más fuerte ella gritaba, más fuerte él la azotaba; y entonces la sangre corría más rápido, entonces él la azotaba el mayor tiempo posible. Él la azotaba hasta hacerla gritar, y la azotaba para que se calle; y hasta que no lo venciera la fatiga, él no dejaba de latiguear la ensangrentada lonja de cuero.”
El hombre que inventó los horrores de “Los hechos en el caso del Sr. Valdemar” prefería no mirar estos otros horrores. De hecho, él sostuvo el sistema esclavista que los producía, así como también sus comodidades materiales.
O vayamos a “Un relato de las montañas escabrosas”. Aquí Poe usa la revuelta de 1780 del pueblo de la India contra el imperialismo británico principalmente como trasfondo pavoroso y exótico de su ciencia ficción. Ya que el punto de vista es el de los oficiales británicos, el pueblo luchando contra ellos es percibido como la “pululante canalla de los callejones” quienes encarnan e infligen los terrores de la muerte. Pero por supuesto, el interés principal de Poe en este cuento es una especulación física extraña.
La ciencia ficción como un tipo de especulación física (no utópica, moral, psicológica o religiosa) es lo que quizás Poe haya provisto de nuevas dimensiones significativas, aunque de ninguna manera le diera nacimiento. Esta es una ficción que no busca divulgar ideas científicas sino formular ideas que no puedan ser formuladas de ninguna otra manera, ciertamente en ninguna manera “no-ficcional”. Es una ficción interesada no en los detalles físicos reales sino en las posibilidades hipotéticas que puedan tener existencia física o que puedan ser representadas como objetos físicos sólo metafóricamente.
Esta ficción se funde indistinguiblemente en la hipótesis científica nueva, y su valor puede ser determinado de la misma manera: mediante ensayos prácticos y prueba de su diseño interno. La exposición de Poe de una teoría de este tipo de ficción imaginativa es más oscura que sus teorías ampliamente anunciadas acerca del cuento corto. La exposición aparece en su único intento extenso de poner en práctica su teoría, Eureka, poema en prosa, y, en una versión de alguna manera dramatizada, en “Mellonta Tauta”, publicada pocos meses después, en el año de la muerte de Poe.
Según el narrador de “Mellonta Tauta” (y el misterioso documento presentado en Eureka), los científicos del año 2848 sienten desdén por lo que llaman los únicos dos caminos del pensamiento abiertos para los tiempos “antiguos”: la deducción (de Aries Tottle) y la inducción (de Hog, en referencia a Bacon). Estos teóricos modernos operan según la única manera de lograr grandes avances en el conocimiento: los saltos intuitivos. Ocurre un gran salto de la Imaginación, y el producto de este salto se lo hace entonces lo más coherente consigo mismo que sea posible. Este proceso -que el narrador ofrece como el único camino fructífero de la especulación científica- describe perfectamente una forma ideal de la ciencia ficción en tanto especulación física. También define la ciencia como una clase de ficción. Cuando Hawthorne dramatizaba la ciencia como una clase de ficción estaba dramatizando principalmente sus peligros; cuando Poe dramatizaba su tipo de ciencia como clase de ficción, estaba dramatizando principalmente su potencial. En Eureka Poe prevé la fusión de su ciencia y su ficción en una forma última de la significación:
El Universo... en lo supremo de su simetría, no es sino el más sublime de los poemas. Ahora la simetría y la coherencia son términos convertibles: entonces la Poesía y la Verdad son una. Algo es coherente en proporción a su verdad, verdadero en proporción a su coherencia. Una coherencia perfecta, repito, no puede ser sino una absoluta verdad. Podemos dar por descontado, entonces, que el Hombre no puede equivocarse enormemente, si tolera ser guiado por su instinto poético, el cual, al ser simétrico, he sostenido, es su instinto verdadero. Debe tener cuidado, sin embargo, si al perseguir demasiado descuidadamente la simetría superficial de las formas y los movimientos, deja fuera de su vista la simetría realmente esencial de los principios que los determinan y controlan.
La Gran especulación intuitiva hecha coherente consigo misma es así para Poe la más gloriosa de todas las creaciones.
Es dudoso que Poe haya logrado su ideal de una gran especulación intuitiva vuelta coherente consigo misma. Lo más cerca que llegó es Eureka, significativamente subtitulado Poema en prosa y ajustadamente descripta por Charles O’Donnell como “ficción abstracta”[45]. Se han hecho intentos de demostrar que Eureka constituye una gran especulación científica que anticipa conceptos modernos acerca del universo, pero la obra tiene menos en común con la física moderna que con las fuentes desconocidas de Poe. El valor de Eureka no reside en su exactitud científica sino en la fascinación y la coherencia interna de sus metáforas. Es decir, se lee Eureka como leyendo, digamos, “La última pregunta” de Isaac Asimov que describe al universo como atravesando a causa de la entropía por inconcebibles períodos de tiempo hacia la forma de una única computadora que entonces comanda la orden “Hágase la luz”.
En Poe, la unión de la ciencia con la ficción puede ser vista desde otro punto aventajado. Aquí Eureka, “Revelación mesmérica”, y “La caída de la casa Usher” aparecen como un continuo. En un extremo está Eureka, una especulación puramente no-ficcional; en el medio está “Revelación mesmérica”, en la cual un personaje hipnotiza a otro, quien luego vomita una especulación puramente no-ficcional que ha sido considerada como un borrador de Eureka y en el otro extremo está “La caída de la casa Usher” que dramatiza parte de la especulación comprometida en las otras dos obras. Eureka y “Revelación mesmérica” especulan que la materia inanimada puede ser sensible; “La caída de la casa Usher” presenta un mundo en el cual la materia inanimada sensible juega un role en la acción dramática. Las tres formas pueden ser llamadas especulación pura, especulación pura en un marco dramático, y especulación dramatizada. En tanto la especulación toma estas tres formas, cada forma la vuelve menos cuestión de ‘ciencia’ y más un asunto de ‘ficción’. Quizás no sea coincidencia que casi nadie lee Eureka hoy, pocos leen “Revelación mesmérica” y mucha gente lee “La caída de la casa Usher” (y raramente como especulación científica).
Poe dramatiza la paradójica temporalidad de nuestras actitudes con respecto a la ciencia en “El cuento dos mil dos de Scheheresade”, en el cual las creaciones reales de la tecnología y los descubrimientos reales de la ciencia les parecen al rey increíblemente fantásticas (tanto más fantástica que las primeras mil y una historias, que la hace degollar). Este es el tipo de discernimiento que Hawthorne había manejado dos años antes en “La marca de nacimiento” en el breve pasaje que dramatiza alguna de las fantasías más salvajes de fines del siglo dieciocho como si fueran lugares comunes tecnológicos del siglo diecinueve. Más allá de la despreocupada jocosidad de la obra de Poe y la ferviente seriedad de la de Hawthorne, quizás la diferencia principal entre ellas sea que Hawthorne subordina este tipo de discernimiento a una compleja alegoría moral, mientras que Poe es virtualmente capaz de resumir su demostración de nueve mil palabras en su epígrafe: “La verdad es más extraña que la ficción”.
¡Ciencia! ¡Hija legítima de los Tiempos Antiguos!
Todas las cosas alteras con tus ojos curiosos.
¿Por qué haces presa así del corazón del poeta,
Buitre, cuyas alas son realidades romas?
¿Cómo esperas que él te ame, o te considere sabia a ti, que no le permites sus viajes errantes en busca de tesoros en los cielos enjoyados, aunque sobre intrépida ala se remonte?
¿No has arrojado a Diana de su carro? y a las hamadríades fuera del bosque, a buscar un refugio en alguna estrella más feliz?

¿No has arrancado a la náyade de la corriente, al elfo de la hierba verde, y a mí del sueño veraniego debajo del tamarindo?

Ciencia ficción y fantástico, Gabriel Matelo

Según el crítico Eric Rabkin[2] “La crítica de los géneros es la crítica de las obras de arte divididas en clases. En el estudio del arte, género quiere decir clase. En literatura, las clases definen según distintos criterios, muchas veces incompatibles entre sí. (...) La elección de una definición de género, una elección a la vez convencional e inconsciente, refleja las perspectivas del lector.”
Género: categoría taxonómica que agrupa al conjunto de seres que tienen uno o varios caracteres en común debido a una relación genética.
Sinónimos: tipo, clase, orden, familia, variedad.
Género literario: cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras literarias.
Las teorías literarias clásicas (Horacio, Boileau, etc.) han sido leídas como poéticas prescriptivas, es decir, describen y clasifican los formatos a partir de los cuales se deben producir todos los textos. Crean la ley del género. Por ejemplo, se establecía una distinción fundamental entre Poesía -dividida a su vez en Epica, Lírica y Dramática, y a la que pertenecían todas las obras cuyo fin esencial era la creación de belleza -, Didáctica - que agrupaba las que se proponían enseñar - y Oratoria - a la que correspondían los discursos -. A estos géneros se añadieron más tarde la Historia y la Novela, desgajada de la épica, y últimamente una modalidad de la didáctica: el Ensayo. En la actualidad, hay quienes considera también como género aparte al Periodismo.
Desde el S. XIX la cultura de masas ha producido un sinnúmero de géneros literarios y editoriales: policial y sus tipos, novela sentimental o doméstica, westerns, biografía y autobiografía, folletín, relato de cautivos, novela histórica, novela rosa, ciencia ficción, etc., etc.
Ciencia ficción
Se podría decir que ciencia ficción es lo que se comercializa como ciencia ficción. Pero no todo lo vendido como ciencia ficción lo es (los textos menos ‘científicos’ como los de Space Opera), ni todo lo que se considera literatura deja de serlo (escritores mainstream como Kurt Vonnegut, Jr. o Michael Crichton).
En general la etiqueta editorial ‘ciencia ficción’ funciona desventajosamente, tanto en lo económico (los textos se pagan menos que los considerados ‘literatura seria’) como en la consideración del público no especializado o la crítica académica. En cierto modo, ponerle a un texto la etiqueta de ciencia ficción es como acorralarlo en el prejuicio contra el género.
Las editoriales tratan a la ciencia ficción como literatura de género. Es decir, un corpus de escritura que tiene consciencia de un rango compartido de convenciones, aproximaciones y temas. Se considera ciencia ficción a aquellas obras escritas conscientemente como contribuciones al género por escritores que se consideran a sí mismos como escritores del género y no aquéllas que utilizan rasgos del género con otros propósitos.
Si bien, en perspectiva histórica, sus rasgos se pueden rastrear hasta comienzos del S. XIX, la ciencia ficción fue nombrada y difundida como tal en las revistas publicadas en los Estados Unidos antes de la Segunda Guerra Mundial. El género nace del nombre que se le pone.
La frase “ciencia ficción” apareció en 1851 en un tratado sobre la poesía de la ciencia del escritor inglés William Wilson[3]:
El poeta escocés Thomas Campbell dice que “la ficción en la poesía no es lo contrario de la verdad, sino su semejanza suave y encantadora”. Esto se aplica especialmente a la Ciencia Ficción, en la cual las verdades reveladas de la Ciencia pueden ser ofrecidas entretejidas con una placentera historia que en sí misma puede ser poética y verdadera, haciendo circular así un conocimiento de la Poesía de la Ciencia, vestida en el estilo de la Poesía de la Vida.
Durante el S. XIX, el término usado en Europa para el tipo del género fue el de scientific romance (romance[4] científica). Wells y Verne lo usaron. También el de scientific fantasy (fantasías científica) para sus textos menos plausibles. También se usó scientific fiction (ficción científica), desde 1876. El exitoso editor estadounidense de dime novels[5], Frank Tousey, en los 1880 usó invention stories (relatos de invención). Frank Munsey, editor de Argosy[6], usó frases como “off- trail stories” (relatos no convencionales) e “impossible stories” (relatos imposibles). Se usó mucho “different stories” (relatos distintos). Esto hasta los 1920 en que se reemplazó por “pseudo­scientific stories” (relatos de pseudo científicos). En la revista de Gernsback Science and Invention se usó “scientific fiction” (ficción científica). También lo usó Argosy. En 1923, Hugo Gernsback acuñó el nombre ‘cientificción’ para denominar el tipo de relatos que editaría en su revista Amazing Stories: The Magazine of Scientifiction (Relatos sorprendentes: la revista de cientificción) Más tarde utilizó el de ‘ciencia ficción’ para cuando se transformó en la competencia de su propia revista, que había perdido por la Depresión, y editaba Science Wonder Stories (Relatos de maravillas científicas).
En 1929, surge entonces ciencia ficción y queda como el nombre definitivo. Fue adoptado por Amazing a fines de 1932. Lo que siguió fue la discusión acerca de si el nombre del género debía ir con un guión entre las palabras o no. Fuera del género su adopción llevó más tiempo: la Guía de los Bibliotecarios Estadounidenses reemplazó su encabezamiento “pseudo-scientific stories” por “science fiction” recién en 1949. “Pseudo-scientific” desapareció de la guía en 1961[7]. Para agosto de 1939, el término fue impuesto al mercado británico[8]. Se extendió por Europa: Francia, Suecia y Holanda, más tarde Alemania. Luego se empezó a apocopar los términos: “scientifiction” pasó a ser stf (se pronuncia stef), science fiction a sf (essef) y sci-fi (pronunciado como hi fi). Éste último apócope es rechazado por los fans del género como de uso externo al mismo y se lo usa para referirse a la ciencia ficción de bajo nivel producida para los mercados masivos como la película Star Wars. El apócope sf permitió superar los problemas que presentó el nombre después de los 1940 con la llegada de la New Wave teniendo la posibilidad de ser leído como science fiction, speculative fiction (ficción especulativa, Heinlein y otros después), science fantasy, speculative
fantasy (Alexei y Cori Panshin), scientific fantasy, science fable (fábula científica, Judith Merril), o Structural fabulation (fabulación estructural, Robert Scholes).
Además, la frase science fiction había empezado a connotar tecnología y tecnofilia.
Son importantes las propiedades oximorónicas del término ciencia ficción, el cual mantiene en tensión juntos dos conceptos propuestos como incompatibles: la ciencia no es ficción, la ficción no produce conocimiento científico.
Por supuesto la definición del género está también supeditada a qué se considere ciencia, tanto en lo metodológico como en los alcances de su objeto de estudio, como la división tradicional entre ciencias duras (matemáticas, física, química, astronomía, etc.) y blandas (sociología, psicología, historia, etc.)
Se la ha considerado como una literatura escapista. Pero también contiene discusiones ficcionales serias, e incluso resulta a veces subversiva. También se la ha considerado como ficción de fórmula. También como productora de extrañamiento.
En la industria cultural los géneros son etiquetas de la industria editorial cuyo objetivo es simplificar y ordenar la oferta y la demanda en el mercado. En ese sentido, el género ciencia ficción, desde el punto de vista editorial, tiene un espectro amplio: textos muy diferentes han sido editados como ciencia ficción (De Asimov a Ballard, por ejemplo).
Pero en el mundo del Fandom que, por su historia misma, tiene cierta independencia de criterio con respecto al mercado editorial, se juega un debate acerca de la definición del género a partir de barajar rasgos y límites.
Quizás el recurso retórico, temático y estructural, por excelencia del género sea una especie de ecuación en sí misma: la Extrapolación.
La ciencia ficción utiliza la extrapolación, el proceso de imaginar mundos alternativos, presentes o futuros, relativamente posibles utilizando extensiones lógicas de tendencias científicas y culturales. Es una convención común de la ciencia ficción la idea de que los autores no deben contradecir las verdades científicas conocidas (por ejemplo, el punto de ebullición del agua), pero que pueden hacer lo que deseen con las teorías científicas comúnmente aceptadas (por ejemplo, la imposibilidad teórica de que la materia se transporte a una velocidad mayor que la de la luz).
Clasificación tentativa de definiciones del género

1.  Definiciones temáticas
*    Anette Kuhn define al género por sus temas característicos: a) conflicto ciencia- tecnología/naturaleza humana; b) desplazamiento espacial y temporal. También el uso de equipamientos particulares. [Alien Zone. Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. Londres/New York, Verso, 1992.]
*    Damon Knight (autor, editor, crítico y fundador del sindicato Science Fiction Writers of America) intentó en una oportunidad contabilizar los elementos propios de la ciencia ficción. Propuso la siguiente lista derivada de una serie de definiciones formales de ciencia ficción previamente publicadas: a) ciencia, b) tecnología e invención, c) el futuro y el pasado remotos (incluyendo todos los relatos de viajes temporales), d) extrapolación, e) método científico, f) otros planetas, otras dimensiones, etcétera, g) catástrofes (naturales o provocadas por el hombre).
La conclusión de Knight fue que cualquier relato que contenga al menos tres de los elementos arriba mencionados es generalmente percibido como perteneciente al género ciencia ficción. Los relatos que poseen dos de los mencionados elementos se encuentran en el límite. Y aquellos relatos que contienen sólo uno de dichos elementos, o que no contienen ninguno, no pertenecen a la ciencia ficción.

2. Definiciones que focalizan la relación del género con el mercado editorial
*   George Hay “Podemos decir que son parte de la Ciencia Ficción aquellos textos que encontramos en los estantes de las librerías rotulados como Ciencia Ficción.”
*   John Clute y Peter Nichols “La ciencia ficción es una etiqueta que responde a una categoría editorial y su aplicación está sujeta a los caprichos de los editores.” [The SF Book ofLists, p.257, ed. Malcolm Edwards & Maxim Jakubowski, New York: Berkeley (1982).]
*   Norman Spinrad[9] “Hay sólo una definición de Ciencia Ficción que parece tener sentido pragmático: La Ciencia Ficción es cualquier cosa publicada como ciencia ficción.”
3. Definiciones que focalizan la relación del género con la ciencia y la tecnología
*   Eric Rabkin[10] “(...) una obra pertenece al género de la ciencia ficción si su mundo narrativo es al menos en algo diferente del nuestro, y si esta diferencia se hace evidente contra el fondo de un cuerpo de conocimientos organizados. (...)”
*   Franklin, H. Bruce “La ciencia ficción es un modo cultural que se desarrolló como parte de la sociedad industrial. Está intrínsecamente ligada al surgimiento de la ciencia y la tecnología modernas, creciendo con estas fuerzas, reflejándolas y expresándolas, evaluándolas, y relacionándolas significativamente al resto de la existencia humana.”
*                 Robert A. Heinlein[11], uno de los escritores más importantes de ciencia ficción hard: la ciencia ficción es “una especulación realista acerca de posibles eventos futuros que se basa en el conocimientos disponible respecto al mundo real y en una total comprensión de la naturaleza y el significado del método científico”.
*   Judith Merril, escritora, editora y crítica del género: “Utilizo el término “ficción especulativa” específicamente para describir los textos que hacen uso del “método científico” tradicional (observación, hipótesis, especulación) con el fin de examinar algunos postulados respecto a la realidad, a través de la introducción de un conjunto dado de cambios imaginarios en un trasfondo de verdades conocidas, creando así un ambiente en el cual las respuestas y percepciones de los personajes han de revelar algo acerca de las invenciones, de los personajes, o de ambos.
*   Sam Moskowitz[12], fan, crítico, compilador y biógrafo del género: “La ciencia ficción es una especie de fantasía identificable por el hecho de que facilita la suspensión de la incredulidad en sus lectores a través de la utilización de una atmósfera de credibilidad científica para sus especulaciones imaginativas respecto a las ciencias físicas, el espacio, el tiempo, las ciencias sociales y la filosofía.”.
*   Richard Hodgens, crítico: “La ciencia ficción puede caracterizarse por la presencia de una ciencia extrapolada o ficticia o por la utilización ficticia de posibilidades científicas. También puede estar constituida por ficciones que se encuentran ambientadas en el futuro o que introducen alguna suposición radical acerca del presente o el pasado”.
*   Fred Saberhagen[13],: “Es un género literario desarrollado principalmente en el siglo XX, que trata de desarrollos o descubrimientos científicos que pueden estar ambientados en un futuro, en un presente ficticio o en un pasado putativo, y que son superiores o simplemente diferentes a aquellos conocidos en nuestro presente.”
*  Theodore Sturgeon[14], escritor: “Un buen relato de ciencia ficción es un relato acerca de seres humanos, enfrentados a un problema humano con una solución humana, que no habría tenido lugar sin la presencia del contenido científico”.
*  Brian W. Aldiss[15], escritor y crítico: “La ciencia ficción es la búsqueda de una definición para el hombre y su status en el universo que se basa en nuestro avanzado pero confuso estado de conocimiento (ciencia), y que se halla enmarcada dentro de la modalidad del género Gótico o post­Gótico.”.
*  Gregory Benford, escritor de hard: “La ciencia ficción es un modo controlado de pensar y soñar el futuro. Una integración de la actitud de la ciencia (el universo objetivo) con los temores y esperanzas que brotan del inconsciente.”
*  Isaac Asimov[16]. “La Ciencia Ficción es aquella rama de la literatura que se interesa por el impacto del avance científico sobre los seres humanos.”
*  Isaac Asimov[17]. “La ciencia ficción es aquella rama de la literatura que trata las respuestas humanas hacia los cambios en el nivel de la ciencia y la tecnología.”
*  Kingsley Amis[18], crítico. “La Ciencia Ficción es esa clase de narración en prosa que trata de una situación que puede no originarse en el mundo conocido, pero que es hipotetizada sobre las bases de alguna innovación científica o tecnológica, o pseudo-científica o pseudo-tecnológica, sea de origen humana o extraterrestre.”
*  Barry M. Malzberg[19]. “Es la rama de la ficción que trata de los posibles efectos de una tecnología modificada o de un sistema social sobre la humanidad en un futuro imaginado, en un presente modificado, o en un pasado alternativo.”
*  Edmund Crispin. “Un relato de ciencia ficción es aquel que presupone una tecnología, o un efecto de la tecnología, o una alteración del orden natural, que la humanidad aún no ha experimentado al momento de la escritura del texto.”

4.Definiciones teleológicas: El shock del futuro.
*  Alvin Toffler[20]. “No tenemos una literatura del futuro para su empleo en estos cursos [de adaptación a la velocidad del cambio cultural y la llegada del ‘futuro’]. pero sí que tenemos una literatura sobre el futuro, consistente no sólo en las grandes utopías, sino también en la ciencia ficción contemporánea. La ciencia ficción es considerada como una rama desdeñable de la literatura, y tal vez se merece este desprecio crítico. Pero si la consideramos como una especie de sociología del futuro, más que como literatura, la ciencia ficción tiene un valor inmenso como ejercicio mental para la creación del hábito de anticipación. Nuestros hijos deberían estudiar a Arthur C. Clarke, William Tenn, Robert Heinlein, Ray Bradbury y Robert Sheckley, no por lo que éstos puedan decirles acerca de naves espaciales y máquinas del tiempo, sino porque pueden guiar a las mentes juveniles en una imaginaria exploración de la jungla de problemas políticos, sociales, psicológicos y éticos con que habrán de enfrentarse estos niños en la edad adulta. La ciencia ficción debería ser asignatura del primer nivel de los Estudios acerca del Futuro.”
*   Hugo Gernsback[21], editor y iniciador del género. “No sólo la ciencia ficción es una idea de una importancia tremenda, sino que será un importante factor en hacer del mundo un mejor lugar donde vivir, a través de la educación del público en las posibilidades de la ciencia y la influencia de la ciencia en la vida... Si cada hombre, mujer, niño y niña pudieran ser inducidos a leer ciencia ficción, ciertamente ello redundaría en un resultado beneficioso para la comunidad... La ciencia ficción hace a la gente más feliz, les da un más amplia comprensión del mundo, los hace más tolerantes.”
*   Tom Shippey[22], crítico. “La ciencia ficción es difícil de definir debido a que es la literatura del cambio y va cambiando mientras uno trata de definirla.”
*   Isaac Asimov: “La Ciencia Ficción moderna es la única forma de literatura que constantemente se ocupa de la naturaleza de los cambios que enfrentamos, de sus posibles consecuencias, y de las posibles soluciones.”
*   L. Sprague De Camp, escritor. “Por eso, no importa como se desarrolle el mundo en los próximos siglos, al menos un gran grupo de lectores no se sorprenderá fácilmente ante cualquier cosa. Ellos ya habrán pasado por todo esto en la ficción, y no se verán paralizados por la sorpresa en el momento de tener que lidiar con las contingencias que vayan surgiendo”
*   Gardner Dozois[23]. “La ciencia ficción puede ser una ventana hacia mundos, criaturas y personas que no podríamos conocer de otra manera; puede ofrecernos una visión de aquellos funcionamientos internos de nuestra sociedad que resultan difíciles de representar de otro modo; nos garantiza perspectivas respecto a los hábitos sociales y a la naturaleza humana que resultarían difíciles de expresar de otra manera. Puede ser una herramienta con la cual desarmar el conocimiento heredado y las ideas preconcebidas para luego armar algo nuevo; puede prepararnos para los inevitables y a veces espantosos cambios que nos esperan, ayudándonos a amortiguar el Shock del Futuro.”

5. Definiciones que focalizan el aspecto cognitivo en la ciencia ficción
*   Umberto Eco[24], crítico y teórico académico. Ubica a la ciencia ficción dentro de la literatura fantástica, que funciona como un contrafáctico ‘estructural’, una extrapolación de tipo “What if”. Presenta una clasificación topológica de la literatura fantástica en alotropía (otro mundo con relación alegórica), utopía (mundo modélico paralelo pero inaccesible), ucronía (contrafáctico historiográfico), metatopía y metacronía (mundo según las tendencias futuras posibles del presente = ciencia ficción).
*   Arthur C. Clarke, escritor. “La ciencia ficción es la única droga genuina para expandir la conciencia”
*   Darko Suvin[25], crítico académico. “Se trata de un género literario cuyas condiciones necesarias y suficientes son la presencia e interacción del extrañamiento y la cognición, y cuyo recurso formal principal es una construcción imaginaria alternativa al entorno real del autor.”
*   Philip K. Dick, escritor. La ciencia ficción “es nuestro mundo dislocado por alguna clase de esfuerzo mental por parte del autor, es nuestro mundo transformado en aquel que no es o que todavía no es. Este mundo debe diferir del conocido en al menos un sentido y este sentido debe ser suficiente para dar origen a los sucesos que no podrían ocurrir en nuestra sociedad o en alguna sociedad conocida presente o pasada. En cuanto a eso, debe haber una idea coherente implicada en esta dislocación; es decir; la dislocación debe ser conceptual, no una meramente trivial o una bizarra. Esa es la esencia de la ciencia ficción, la dislocación conceptual en el interior de la sociedad, de modo que como resultado se genera una nueva sociedad en la mente del autor, , transferida al papel, y del papel se produce un shock en la mente del lector, el shock del no reconocimiento. El sabe que este no es su mundo que no es sobre su mundo sobre el que está leyendo... Ahora, a definir la buena ciencia ficción. La dislocación conceptual, en otras palabras la nueva idea, debe ser verdaderamente nueva ( o una nueva variación sobre una vieja) y ésta tiene que ser intelectualmente estimulante para el lector; debe invadir su mente y despertarla a la posibilidad de algo impensado para él hasta ese momento... La mejor ciencia ficción en última instancia es la que alienta la colaboración entre el autor y el lector en la cual ambos crean y se divierten haciéndolo: el placer es el ingrediente esencial y último de la ciencia ficción, el placer de descubrir la novedad”.
*   Northrop Frye, crítico académico canadiense, describe la SF como “un modo de romance con una fuerte tendencia inherente al mito.”
6. Ciencia ficción: literatura y/o género masivo
*   Thomas Disch[26], escritor y crítico. “la diferencia entre ciencia ficción y literatura es una diferencia de clase[27].” Los límites de la ciencia ficción como género, es decir, en su definición, dependen de la definición de ciencia más que de la de ficción.
*   Ursula K. Le Guin[28], escritora. “Si la ciencia ficción tiene algo que ofrecerle a la literatura, creo que es esto: la capacidad de presentar un universo abierto. Físicamente abierto, psíquicamente abierto. Sin puertas cerradas. Lo que la ciencia nos ha dado, desde la desde la física y la astronomía hasta la historia y la psicología, es un universo abierto: un cosmos que no consiste simplemente en ciertas jerarquías estables sino en un proceso inmensamente complejo en el tiempo. Todas las puertas permanecen abiertas. Todas las conexiones son posibles. Todas las alternativas son pensables. No se trata de un lugar confortable, tranquilizador. Es una casa muy grande, con muchas corrientes de aire. Pero es la casa en la que vivimos. Y la ciencia ficción parece ser el arte literario moderno capaz de vivir en esa casa enorme y ventosa, y de sentir que ese es su hogar, y de jugar una y otra vez subiendo y bajando las escaleras...”
*   Robert Scholes, crítico académico. La ciencia ficción “puede crear una conciencia moderna para la raza humana” pero a la vez está compuesta por “obras triviales, efímeras, ficciones populares con escaso valor literario.”
*   Frederic Jameson, crítico y teórico cultural. “Sería un error realizar una apología de la ciencia ficción en términos de valores específicamente vinculados a la “alta literatura”... La ciencia ficción es un sub-género con una historia formal compleja e interesante; posee una dinámica propia, que no es la de la “alta cultura” pero que mantiene una relación complementaria y dialéctica con ésta.”
7. Ciencia ficción e imaginario cultural
*   Marshall McLuhan[29], crítico y teórico de cultura de masas. Según su visión, la libido del ‘género’ estaría puesta en la tecnología. Y se relaciona con la erótica hombre-máquina, notoria en la cultura estadounidense, y explotada en Crash! de Ballard; incluso en el hecho de que en inglés, a las máquinas, se las trata en general de ‘she’, la agresión machista de las armas, etc. Pero el género se amplía al ampliar la definición de ciencia, que es la definición conflictiva. Con la ‘ficción’ no hay problema, porque no puede ser menos que ficcional: uno está leyendo un libro, y lo que ocurre en el libro ‘no’ ocurre en la realidad del lector. Si la definición de ciencia se extiende de las ciencias duras a las blandas, la ciencia ficción se amplía. Desde este punto de vista, no lo Real, sino lo fantástico, es el ‘otro’ del género. Todo fenómeno que no obedece a las leyes que han enunciado las ciencias acerca del Mundo y el Hombre queda excluido del género. Pero, aún así, hay subgéneros, como la Space Opera, que se considera dentro del género, como una especie de subgénero menor, iniciático, para adolescentes que posteriormente constituirán el lectorado de la ciencia ficción hard y soft. Sin embargo, todo eso cambia hacia los 70 y 80, con la llegada del cyberpunk.
8. Deslindes ciencia ficción — fantástico
*   Michel Butor[30], crítico y teórico cultural. “Si el autor de un relato se ha ocupado de introducir un aparato de ese género, es porque no desea abandonar la realidad más que hasta cierto punto: quiere prolongarla, extenderla, pero no separarse de ella. Pretende darnos una impresión de realismo, pretende hacer entrar lo imaginario en lo real, anticipándose a los resultados adquiridos. Semejante relato sitúa naturalmente su acción en el porvenir. Se trata de algo fantástico enmarcado dentro de un realismo.”
*   Umberto Eco[31], crítico y teórico académico “La ciencia ficción está comprendida en la literatura fantástica.”
La diferencia entre lo fantástico y lo realista se sitúa en el uso del contrafáctico, definido a nivel de la estructura, ya sea cosmológica (SF hard) o social (utopía/distopía, SF soft).
*   Zvetan Todorov[32], crítico estructuralista. Establece divisiones entre las distintas clases de relato maravilloso[33], mencionando las siguientes divisiones:
a) Maravilloso puro: Completamente inexplicable, donde lo irreal no son simples detalles como en los casos anteriores, sino que todo el entorno esta involucrado. Guarda menos similitudes con el “mundo real” que los otros casos.
b) Maravilloso hiperbólico: El tamaño de los seres u objetos es irreal.
c)  Maravilloso exótico: Los hechos irreales son introducidos como reales, excusándose en que suceden en territorios lejanos o desconocidos.
d) Maravilloso instrumental: Se hace uso de herramientas irreales en un entorno real. Puede suceder que dichas herramientas sean solo irreales para la época en la que transcurre el relato.
Lo maravilloso instrumental se encuentra muy cerca de lo que en Francia se llamó en el S XIX, “maravilloso científico” y lo que hoy en día se llama ciencia ficción. En ellos, lo sobrenatural se explica de manera racional pero a partir de leyes que la ciencia contemporánea no reconoce.
*   Eric Rabkin[34], crítico académico. Las obras entran y salen del género. La ciencia ficción consiste en la inversión de alguna regla de base del mundo implícito en el texto, el fantástico sería una inversión máxima, la ruptura de las leyes del verosímil interno. Lo que importa en la ciencia ficción son los hábitos intelectuales científicos ([a] los paradigmas controlan nuestra mirada sobre los fenómenos, que [b] dentro de estos paradigmas todos los problemas normales pueden solucionarse, y que [c] los hechos anormales deben ser explicados o deben lanzarnos a la búsqueda de un paradigma mejor y más inclusivo.), no la parafernalia de los indicios.
Para Rabkin, una buena obra de ciencia ficción hace una y solo una suposición sobre su mundo narrativo que viola nuestro conocimiento de nuestro propio mundo y luego extrapola el mundo narrativo entero a partir de esta diferencia[35].
Mientras que lo fantástico es un género particular, la ciencia ficción es un continuo que llega y hasta incluye lo fantástico.
*    Caillois, Roger “Del cuento de hadas a la ciencia ficción. La imagen fantástica. ” En: Imágenes, imágenes... Ensayos sobre la función y los poderes de la imaginación. Buenos Aires, Sudamericana, 1970. Ver en fotocopia.
Ciencia ficción: historia del género[36]
Los comienzos
La historia de la ciencia ficción es también la historia de las actitudes cambiantes de la humanidad con respecto al espacio y el tiempo. Es la historia de nuestra creciente comprensión del universo y la posición de nuestra especie en ese universo. Como la historia misma de la ciencia, la historia de esta forma literaria es leve y episódica hasta cerca de cuatro siglos atrás, cuando el método científico comenzó a reemplazar a modos más autoritarios y dogmáticos de pensamiento, y la gente finalmente pudo ver que la Tierra no es el centro del universo con el sol, la luna, y las estrellas girando a su alrededor para edificación de la humanidad.
Antes el hombre vivía en un mundo sin historia, sujeto a los ciclos naturales (eternos retornos): estaciones, cultivos, etc. De allí surgen los mitos que son historias sobrenaturales que preservan los valores tribales y explican un mundo que se supone continúa sin cambios hasta algún punto en que los dioses se cansan del mismo o pierden el poder de preservarlo. Los mitos son los ancestros de todas las otras ficciones. No son especulativos ni lúdicos. Son discursos de gran inercia, conservadores, resistentes a lo nuevo. No tratan de individuos sino de prototipos grupales. No son puestos en un determinado conjunto de palabras sino repetidos una y otra vez, preservando su forma. Si cambia lo hace tan lentamente que nadie se da cuenta. Una cultura mítica no tiene escritura, es decir, medio de registrar la historia o medir el cambio.
La escritura es uno de los cambios tecnológicos más grandes. Construye la visión individual y las categorías de autor y personaje como individuos. La manera más simple de entender la historia de la ficción es verla como un movimiento de alejamiento con respecto de la mitología. La historia de la ficción es el relato del desarrollo de la humanidad desde una forma mítica de ver el mundo a una forma racional o empírica de verlo. La historia de la ficción puede verse como el movimiento constante desde el mito hacia el realismo. Va de un mundo que carece de una clara distinción entre
lo   natural y lo sobrenatural a un mundo que la posee y los eventos sobrenaturales son excluidos. En este contexto, la ficción que es consciente de la diferencia pero presenta deliberadamente hechos sobrenaturales se llama ‘fantasía’.
Ya que la manera científica de entender el mundo se desarrolló a partir de los siglos XVII y XVIII, la ficción se hizo más y más realista y la fantasía comenzó a ser considerada como una forma menor, no seria, no ‘literatura’. En el siglo XIX el realismo desarrolló nuevas técnicas de representar la escena social y la psicología de los personajes. La novela realista presentó este mundo en este momento compitiendo con la historia o el periodismo en su registro de la experiencia contemporánea. Muchos creyeron que era el final de un largo proceso de evolución. Pero desde entonces, la ciencia ha comenzado a explorar mundos (cósmico y subatómico) que exceden la experiencia humana común y parecen fantásticos. Apareció la categoría moderna de ‘Futuro’ e ideas y tecnologías ‘fantásticas’ (cohetes espaciales, armas, etc.) se hicieron realidad.
Desde la época de Galileo han aparecido prototipos de ciencia ficción moderna pero la mayoría de los historiadores literarios opinan que la primera ficción que tiene todas las características del género es Frankenstein (1818) de Mary Shelley. La ciencia ficción tiene muchos predecesores ilustres, pero es distintivamente una forma moderna de literatura. Surge la noción del shock producido por el futuro debido a que éste es concebido modernamente como producto de cambios regulares y repentinos.
La ciencia ficción comenzó a existir como forma literaria sólo cuando los seres humanos pudieron concebir diferentes futuros a partir de nuevos conocimientos, nuevas tecnologías, nuevas aventuras, nuevas mutaciones que hicieran la vida radicalmente diferente de la experiencia presente y pasada.
La división entre realismo y fantasía comenzó a desvanecerse y surgió el reconocimiento de que esa división está sujeta a cambio histórico.
El siglo posterior a la publicación de Frankenstein fue de un avance científico y tecnológico extraordinario y de gran cambio social. La imaginación humana siempre se encuentra influida por la visión de mundo dominante en su época. Hay cuatro autores del siglo XIX cuyas obras ilustran las direcciones principales que tomó la imaginación especulativa en la ficción: Edgar Allan Poe (estadounidense, 1809-1849), Jules Verne (Francés, 1828-1905), Edward Bellamy (estadounidense, 1850-1898) y Edgar Rice Burroughs (estadounidense, 1875-1950).
Según el crítico académico David Ketterer: “El supuesto básico de Poe es que el hombre vive en un inevitable estado de engaño como resultado de la naturaleza subjetiva e ideopática de su conciencia, la cual está limitada externamente por su lugar circunscripto en el tiempo y el espacio, e internamente por su experiencia personal, sus excentricidades y en particular por su razón errática, disecadora y crédula.”
En tanto Poe tiene raíces en Swift y los libros proféticos de Blake, Verne (cuya obra según Darko Suvin es una “épica de la comunicación en la era del liberalismo industrial”) desciende de Defoe y el positivismo de Augusto Comte. Verne toma las circunstancias extraordinarias, pero no fantásticas, de Robinson Crusoe y las expande a otros medios: el fondo del mar, el aire, la luna, etc. Verne es el poeta de una tecnología limitada por la ciencia de su época y del progreso material. El universo de Verne está al borde del completo control por una ciencia que está todavía en las etapas de cuantificación y clasificación.
Por otro lado, Verne fue el primer escritor de ciencia ficción en hacer una fortuna a partir de su escritura. Creó una descendencia literaria en aquellos que se deleitan en los aspectos tecnológicos de la ciencia ficción e ignoran las problemáticas de la motivación humana y el costo del progreso técnico.
Por otro lado, Edward Bellamy se interesa por la dimensión de la preocupación y el compromiso sociales y el tema del tiempo. Su único texto Looking Backwards (1888) [traducido como El año 2000. Una mirada retrospectiva] tuvo un inmenso éxito.
Edgar Rice Burroughs comenzó como escritor de revistas pulp y en 1917 comenzó su saga de novelas de Marte con The Princess of Mars. Era un escritor de género que conocía qué fórmulas funcionaban bien: la violencia embellecida y el sexo insinuado.


H.          G. Wells (1866-1946)
Si bien Mary Shelley plantó la bandera sobre el nuevo territorio, fue Wells el que lo exploró, lo colonizó y lo desarrolló.
Tuvo intereses en la ecología humana y el futuro mucho antes de que estos temas se volvieran comunes.
Para Wells hay un separación entre la ficción realista ‘alta’, ‘literaria’, dedicada al ‘Arte’ y una ficción realista ‘baja’, con un discurso más cercano al del periodismo, dedicada a la ‘Vida’: la novela psicológica y la novela sociológico periodística.
Sus obras de ciencia ficción se agrupan en dos: ficciones maravillosas y ficciones de interés y compromiso social.
La Máquina del tiempo toma la noción de viaje temporal que se había hecho muy popular desde Looking Backward y la desarrolla en términos ‘mecánicos’. El reemplazo del sueño, el encantamiento, la hipnosis, la hibernación u otros métodos de alcanzar el futuro por un nuevo agente mecánico, una máquina del tiempo, cambió completamente las bases del viaje temporal, abriendo no sólo el pasado sino también el futuro a la investigación imaginativa.
Trabajó también con las dimensiones temporales darwinianas, es decir, la temporalidad lenta y extensa de la evolución.
La década del 1920’sy 30’s.
En estas dos décadas la ciencia ficción se encuentra fragmentada en dos grupos distintos, ambos influidos por Wells:
a)     la europea (pocos escritores y grandes, ficciones emocionalmente fuertes, exigentes intelectualmente y de interés social) y
b)    la estadounidense (revistas en masa, muchos pequeños escritores mal pagados y explotados, énfasis en lo maravilloso y el horror, fascinación por nuevos dispositivos y nuevos conceptos científicos, casi totalmente carente de interés y compromiso sociales.)
En Europa había autores, en los Estados Unidos había revistas en las cuales se escribía comandadas por editores.
Europa política
Comunismo y fascismo. Esto, junto con ciertas características formales de la ficción crearon un nuevo género de ciencia ficción: la novela antiutópica o distópica.
El pasaje de ficción utópica a distópica involucra precisamente la invasión de la escritura utópica tradicional por parte de conceptos y técnicas provenientes de la ciencia ficción (p. 27). La tradición de la escritura distópica deriva por reacción a Bellamy, y al mismo tiempo como emulación y crítica de Wells.
La ciencia ficción, que transforma el sueño en proyección, nos fuerza a enfrentar las implicaciones de la utopía de una manera más concreta y por tanto más poderosa.
En 1906 Jack London escribe El talón de hierro (The Iron Heel) El escritor ruso Yevgeny Zamyatin (1884-1937) y el checoslovaco Karel Capek (1890-1938)
We (Nosotros), de Yevgeny Zamyatin es la novela distópica más cuidadosamente construida, su traducción inglesa de 1924 influyó en escritores como Huxley Un mundo feliz (1932), Orwell 1984 (1949), Vonnegut Piano Player (1952), y Burgess A Clockwork Orange (1962).
Karel Capek. Su obra de teatro RU.R o Rossum’s Universal Robots (1921) fue un texto clásico de secundaria en los EE.UU durante la década de los 30’s y estableció la palabra ‘robot’ (robota = trabajo fatigoso y monótono) como el nombre de las criaturas mecánicas. Los robots de
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Capek eran tan humanos en su apariencia que algunos escritores utilizaron la palabra ‘androide’ para referirse a ellos. Su mejor obra es Guerra con los Newts, una sátira política.
William Olaf Stapledon (inglés, 1886-¿?) Discurso menos periodístico y más filosófico. Last and First Men: A Story of the Near and Far Future (1930) Star Maker (1937), Darkness and the Light (1942) y Sirius (1944).
Aldous Huxley (1894-1963) Brave New World (1932)
George Orwell 1984 (1949)
Para los autores hay al menos dos tipos de ficción distópica:
1)  la que considera más de lleno lo que Wells llamó “ecología humana” y es central a la ciencia ficción; y
2)  otra más puramente política, que se interesa menos en el desarrollo científico y el impacto de la tecnología sobre el hombre, y más en concretar ciertas tendencias en el pensamiento político.
Un EE.UU. de pulpa
EE.UU. en los 20’s y los 30’s era todavía un país de baja población, no tocado por la Primera Guerra, inseguro de su propia tradición literaria, los escritores serios todavía estaban dominando las técnicas del realismo y adaptándolas a los materiales estadounidenses.
El alcance de la educación a una escala sin precedentes proporcionó a un gran lectorado de habilidades rudimentarias de lectura pero no de interés en formas más altas de literatura.
Estos lectores compraban novelas de diez centavos (dime novels): westerns, relatos de aventuras de diferentes tipos, cualquier cosa que satisficiera un anhelo básico de ficción. Las revistas producidas con papel barato, pulpa, llenaban en parte esa demanda. Al mismo tiempo, los jóvenes estadounidenses semi-educados deseaban más información acerca de la ciencia y la tecnología. Los logros de Edison, los hermanos Wright, y Henry Ford eran aún nuevos, y los jóvenes podían pensar seriamente en ser ‘inventores’ como vocación. Las revistas de pulpa no ficcionales, de divulgación científico-técnica, llenaban también algo de esta demanda. En 1911, el editor de una de esas revistas, Modern Electric, Hugo Gernsback (emigrado de Luxemburgo) escribió y serializó una novela Ralph 124C41+: A Romance of the Year 2660 de gran éxito comercial. En esa época Edgar Rice Burroughs vendió su primer relato sobre Marte.
En los años 20’s surgieron también revistas de relatos sobrenaturales y de horror, como Weird Tales con exitosos relatos de H. P. Lovecraft (1890-1937) y sus imitadores.
Los tres tipos de pulp fiction, —de aventuras, tecnológica (hardware), y de horror (weird)— , dominaron la ciencia ficción en los 20’s y 30’s. El único elemento que apareciera en el siglo anterior y que no fuera desarrollado en esas décadas fue el compromiso social considerado por Bellamy.
En 1923 Gernsback dedicó una edición completa de su revista Science and Invention a la ficción y lo llamó “Scientifiction Issue” (Número de cientificción). Esto literalmente bautizó un nuevo género. El éxito de la edición le permitió pensar en una revista exclusiva de ficción. Como el título no fue adoptado por el público, la revista terminó llamándose Amazing Stories. La revista editó a Poe, Verne, Wells, ejemplificando así lo que Gernsback llamaba “scientifiction”. Luego aparecieron Wonder Stories y Astounding Stories of Super-Science. Las tres lucharon durante la década por dominar un pequeño mercado. Finalmente Gernsback modificó el nombre del género al de ciencia ficción y su revista y las de la competencia se rigieron por su estándares.
Se considera que E. E. (Doc) Smith (1890-1965) empezó lo que Brian Aldiss llamó “a billion year spree” (la juerga de mil millones de años) con su primera novela The Skylark of Space, serializada en tres partes por la Amazing de Gernsback en 1928.


Según Aldiss, la obra de Smith llevó a la ciencia ficción de aventuras más allá del Sistema Solar y el universo cercano. Es como el más grande juego de policías y ladrones existente. Rescribiendo sus primeros textos se aseguró de que toda su obra tuviera un concepto[37]. Pero Aldiss tiene sus reparos acerca de la eficacia de su escritura.
Luego de Skylark comenzó su serie de novelas Lensman (siete volúmenes compilados de serializaciones entre 1934 y 1947). Es un tipo de épica intergaláctica que comienza “dos mil millones de años atrás” y que terminaría llamándose, despectivamente, como subgénero, Space Opera[38].
Smith es el punto culminante de la fase temprana de la ciencia ficción de revista de pulpa. Entre los que la leyeron estaba la próxima generación de escritores de ciencia ficción.
Construcción del fandom
Gernsback posibilitó esa producción pero también originó una práctica que resultaría fundamental para la evolución de la ciencia ficción como género: el correo de lectores. Amazing tenía una columna llamada ‘Discussions’ en la que los lectores comentaban lo editado. Fue el comienzo de lo que se desarrollaría como el sistema de retroalimentación literaria más elaborado y eficiente desde la época de los poetas épicos orales. Luego aparecieron los clubes que producían revistas mimeografiadas de amateurs. A fines de los 20’s Siegel y Schuster, los que serían los editores de Superman, se conocieron a través de ‘Discussions’. En 1934, reuniendo a los innumerables clubes que habían surgido a lo largo y ancho de EE.UU., Gernsback fundó la Science Fiction League, que tenía a Wonder Stories como su revista. A esa praxis del lectorado de ciencia ficción se le dio el nombre de fandom y las revistas fundadas por fans se las denominó fanzines. (Contemporáneamente se desarrollaron también los clubes de fans del béisbol de la Gran Liga.) Las fanzines se transformaron en el semillero de escritores y editores. Con el tiempo el fandom empezó a producir sus convenciones anuales y luego a dar premios. En la décimo primera Convención Mundial de Ciencia Ficción, en Filadelfia, 1953, se presentaron los premios Hugo.
A la sombra de Smith creció John W. Campbell (1910-1971). Su primer relato, “Cuando fallaron los átomos”, salió en Amazing en 1930. Podría haberse transformado en el competidor perfecto de Smith en escritura de space operas, pero hizo dos cosas:
1)   bajo el pseudónimo de Don A. Stuart empezó a producir una ciencia ficción al mismo tiempo más rigurosa (más dura) y con mayor profundidad emotiva en los personajes. El tono era más pensativo y a veces elegíaco.
2)   Campbell terminaría siendo el ‘editor’ que reemplazaría a Gernsback. y se transformaría en el editor más influyente en el campo de la ciencia ficción cuando se hizo cargo de Astounding en 1937.
En 1939 editó a escritores como Van Vogt, Heinlein, Asimov, Sturgeon que eclipsaron a los escritores de la generación anterior de la década y media anterior.
Judith Merril[39] dice que Campbell estaba tan orientado hacia la tecnología y la aplicación, como los escritores de los 30’s, pero su espectro de ‘ciencia’ (tecnología e ingeniería) era otro: quería explorar los efectos de un nuevo mundo tecnológico sobre la gente. Antropología cultural,
psicología social, cibernética, comunicaciones, sociología, educación, psicometría, etc.; todas estas ciencias se volvieron factibles de ficcionalizar como ciencia ficción.
Bajo la guía de Campbell, la ciencia ficción estadounidense se hizo más pensativa, más especulativa, y mucho más efectiva como literatura sin perder su poder de maravillar y su atracción popular. A la primera década de Campbell en Astounding se la llama la Edad de Oro de la Ciencia Ficción.
La “Edad de Oro ” y después
La frase, referida a la era de la Astounding de Campbell, es una exageración del tipo estadounidense de la Serie Mundial y America, pero tiene algo de verdad. Los ‘cuatro grandes’ que Campbell presentara al fandom en 1939 fueron: A. E. van Vogt, Robert A. Heinlein, Isaac Asimov y Theodore Sturgeon. De los cuatro el que más se ha desgastado es van Vogt. Falla en construir coherentemente los mundos que ambientan sus aventuras. Los críticos lo ubican en la tradición del space opera.
Robert A. Heinlein Tiene la coherencia y la solidez de tono, en la caracterización y creación de sociedades enteras, de las que carece van Vogt. Hizo algo que ilustra la dirección que estaba tomando la ciencia ficción en los 40’s: en la tradición de relatos acerca de un mismo universo, un mismo héroe, etc. (Burroughs, Smith), Heinlein desarrolló un sistema de relatos y novelas que encajaban en una única historia proyectada de la raza humana. En febrero de 1941, Campbell escribió en Astounding:
“Robert A. Heinlein volverá el próximo mes con el relato de tapa, “La lógica del Imperio”. Este relato es, como usual en el material de Heinlein, un cuento rápido, firmemente trabajado, más que capaz de mantenerse en sus propios pies. Pero en conexión con eso, me gustaría mencionar algo que puede o no haber sido notado por los lectores regulares de Astounding: toda la ciencia ficción de Heinlein es puesta sobre el trasfondo común de una propuesta historia del futuro del mundo y de los Estados Unidos. Heinlein ha forjado la cosa al detalle que crece con cada relato; tiene una historia bocetada y graficada del futuro con personajes, fechas de los descubrimientos fundamentales, etc. Estoy tratando de convencerlo de que me deje hacer una fotostática de ese plano histórico; si pongo mano en él; lo publicaré.”
El uso de esa cartografía histórica deriva de Últimos y primeros hombres de Stapledon. Los relatos que no entraban en la saga los editaba con seudónimo. Luego abandonó los seudónimos y el proyecto de historia del futuro. La designación de “Historia del Futuro” se aplica directamente a los relatos compendiados y combinados en 1967 como El pasado a través del mañana. La crítica que se le hace es que si bien los relatos individualmente se sostienen bien, el conjunto que ha quedado del proyecto no llegan a sostener la “Historia” que supuestamente cuentan.
La idea de la ‘historia del futuro’ constituye la presentación de la macro-historia en la ciencia ficción. Los macro-historiadores intentan ver la historia humana en términos de patrones recurrentes que pudieran ser cartografiados a lo largo de diferentes períodos históricos. La Nueva Ciencia de Giambatista Vico apareció en 1725. Luego hubo varios otros intentos, como Outline of History de H. G. Wells (1920), Estudio de la Historia de Arnold Toynbee, cuyos primeros seis volúmenes salieron durante los 30’s, el La decadencia de Occidente de Oswald Spengler, cuya traducción al inglés apareció en EE.UU. en 1926 y 1928.
Spengler toma el paradigma orgánico de la Biología y lo adapta a la Historia. Esta visión determinista de la Historia, de base biológica, no podía menos que interesar a los escritores de ciencia ficción. De las gráficas al final del primer volumen de La decadencia de Occidente están entre los ancestros de Últimos y primeros hombres, pero Stapledon usó una escala temporal mucho más grande en la que la historia humana es sólo un incidente en la vida del universo.


Spengler y Stapledon construyeron el verosímil historiográfico de la ciencia ficción de los 40s. Los autores estaban dispuestos a contener su imaginación y ser más rigurosos de modo de lograr un mayor grado de convicción en sus relatos.
Robert Heinlein ha sido acusado tanto de fascista como de anarquista, según el texto considerado; o se lo considera ‘escritor nato’ o ‘no muy bueno’, pero el principal problema que le presenta al género es su popularidad, una popularidad basada en su garantía de calidad: el fan sabe que comprar un libro de Heinlein es tener el entretenimiento asegurado, es decir, se enganchará con los personajes, se emocionará con las situaciones, y se preocupará por la conclusión de los eventos en los cuales ellos están involucrados. Y sentirá que esto se ha logrado de una manera natural y aparentemente sin esfuerzo.
Eso se logra con un know-how[40] psicológico y social. La formación y el entrenamiento de Heinlein le permiten saber cómo presentar las cosas para que funcionen y si no, se las ingenia para convencer al lector. Ese know-how le viene de escritores de relatos policiales como Raymond Chandler, Ross MacDonald, y su estilo se le parece. Las conversaciones son vívidas y suenan auténticas, la narración es ágil, la descripción bien apuntada. Como en la mayoría de las formas de ficción popular los buenos y los malos están claramente diferenciados y los buenos siempre ganan.
La filosofía de Heinlein se acerca a la de Ann Rayn y la ideología asociada a ella. Creen en una libertad que permitiría a los ‘mejores’ llegar a la cúspide. Heinlein es un elitista que cree en una elite de competencia. Es un darwinista social que siente que la vida debería ser una lucha por la supervivencia del mejor adaptado y que los inadaptados deberían ir al paredón. Esta visión, que está muy lejos de ser ‘de izquierda’, es más o menos la misma de muchos estadounidenses. [p. 56]
Es astutamente realista acerca de ciertos niveles de la motivación humana y el comportamiento en grupo, pero no es lo suficientemente realista para mirar a todos los rincones oscuros de la existencia. Esa es la razón por la cual Heinlein es un soberbio entretenedor pero una peligrosa guía de conducta.
Isaac Asimov tiene mayor presencia pública que Heinlein. Escribió más de 150 libros. Si la formación de Heinlein era ingenieril, la de Asimov es científica con un Ph. D. en bioquímica. A menudo está en el circuito de conferencias y es invitado frecuente en congresos del género, ceremonias del Premio Hugo, consejero de escritores jóvenes, editor de antologías de escritores anteriores, y consejero general de la sociedad estadounidense en asuntos de ciencia y tecnología. Sus mejores contribuciones al género salieron en las revistas de la década de los cuarenta y fueron recopiladas en libro en los cincuenta. En los sesenta y setenta escribió más ciencia popular (divulgación científica) que ciencia ficción y su obra ha sido reeditada como colecciones.
Su obra de los 40s es importante por dos logros: 1) su historia futura macrohistórica, La trilogía de la Fundación (luego de su señalización, su edición en volúmenes separados en 1951, 52 y 53) y 2) su creación de robots benévolos, limitados por las “tres leyes robóticas”, en relatos de I, Robot (40s, 50s), The Rest of the Robots (1964), Caves of Steel (1954) y The NakedSun (1957).
Asimov toma los Robots de R.U.R. de Capeks y los hace evolucionar según la tecnología y la ciencia. Son robots programables, pueden incluso pensar, pero carecen de libre albedrío. Están siempre sujetos a las tres leyes robóticas. Estas leyes han sido adoptadas por otros escritores[41].
Los relatos basados en estas leyes tiene algo en común con el ajedrez y con el policial de enigma á la Chesterton.
La escritura de Asimov mejoró el tono intelectual de la ciencia ficción popular.
Usa modelos ficcionales para hacernos pensar acerca de la estructura del universo y acerca de la mentalidad humana, acerca de nuestras relaciones con la tecnología, el tiempo y la historia. No es tan buen narrador como Heinlein, pero es un científico humano que usa la ficción para entretener y hacer pensar.
Theodore Sturgeon, de los escritores originales de Campbell es el que escribió menos pero el que lo hizo mejor. 3 novelas: The Synthetic Man (El hombre sintético) (1950), More than Human (Más que humano) (1953) y Venus plus X (Venus más X) (1960).
El mundo de la ciencia ficción es como un laboratorio en que los procesos que se encuentran en toda literatura pueden observarse claramente. p 64 Se puede rastrear una idea, por ejemplo, a lo largo de los textos de diferentes época y diferentes autores.
Otro aporte de Sturgeon al género fue la importancia que le dio al lenguaje y el uso de recursos de un discurso más ‘literario’.
Ray Bradbury, otro escritor de los cincuenta que tuvo al ‘estilo literario’ en gran consideración. Quizás el escritor de ciencia ficción mejor conocido fuera del campo, mientras que dentro de él, la gente se preguntaba si su obra era realmente ciencia ficción. Tiende más aún que Sturgeon a trabajar con formas cortas del relato.
Arthur Clarke, una especie de Asimov británico.
Frederick Pohl, editor y escritor, colaboraciones con C. M. Kornbluth (5 novelas) y Jack Williamson (7 novelas). The Space Merchants (Mercaderes del Espacio) es un clásico del género. p. 67
Alfred Bester, le dio nueva vida a la space opera. Dos novelas: El hombre demolido (premio Hugo 1953) y Mi destino, las estrellas (1956). Devolvió al género la sorpresa pero acompañándola de un guiño de reconocimiento y casi comienza una Nueva Ola estadounidense por sí mismo.
Dos revistas posteriores que jugaron un papel importante en el desarrollo del género fueron The Magazine of Fantasy and Science Fiction (1949 en adelante; Anthony Boucher, editor) y Galaxy (1950 en adelante). Esta última abrió el campo a la ciencia ficción psiquiátrica y social y Boucher lo hizo más consciente del estilo literario. A fines de los 50s Astounding cambia su nombre a Analog, dominando entre las tres un mercado de más de 30 revistas. Al reconocer los logros de estas revistas y sus editores, deberíamos darnos cuenta de lo importante que fue el elaborado sistema de retroalimentación escritores-editores-lectores en estas décadas cruciales del desarrollo de la ciencia ficción como formato literario. Las revistas eran escuelas de entrenamiento donde los aprendices podían hacer algún dinero y aprender el negocio mientras maduraban de una manera saludable y firme. Durante cuatro décadas fueron reuniendo los Zamyatins, Huxley, y Stapledons aislados que terminarían formando parte del género. Este proceso de sofisticación e integración fue ayudado por un incremento en el autoexamen crítico en las revistas mismas. Judith Merril fue una de las primeras críticas. Editó Ciencia Ficción: Lo mejor del año durante los 50s. Ella ayudó a producir lo que ella misma llamaría la “Nueva Ola”.
De los sesenta en adelante
Philip K. Dick Se apropió de dos temas: 1) el de los universos alternativos. Eye in the Sky (1957). Ubik (1969). The Man in the High Castle (1962, premio Hugo)
2)    el de los simulacros mecánicos de formas orgánicas de vida. The Simulacra (1964), Do Androids Dream of Electric Sheep? (1969), We Can Build You (1969, 1972)
Ursula K. le Guin Rocannon’s World (1966), Planet of Exile (1966), City of Illusions (1967), The Left Hand of Darkness (1969), The Lathe of Heaven (1971), The Word for the World is Forest (1976), The Dispossessed (1974)
Surgimiento del movimiento llamado New Wave.
El subgénero sería producto de la visibilidad para escritores, editores y lectores de ciertos cambios que se venían dando en el género.
Los cambios en sí tomaban muchas formas, pero se pueden agrupar en dos encabezados: 1) una nueva autoconsciencia literaria y 2)[]una nueva conciencia social.
La nueva autoconsciencia literaria se manifestaba en la deliberada experimentación con cambios de estilo en el lenguaje y cambios en las técnicas narrativas. La nueva conciencia social se reflejaba en el interés por la política y los estilos de vida, usualmente vistos desde un puntos de vista inclinados hacia la izquierda.
La Nueva Ola representa un intento de hallar un lenguaje y una perspectiva social para la ciencia ficción que fuera tan aventurera y progresiva como su visión tecnológica.
El movimiento fue reconocido y promovido como tal en Inglaterra por un grupo de escritores formados alrededor de la revista de Michael Moorcock, New Worlds. La llegada de Moorcock a la revista como editor en la primavera de 1964 fue un evento equivalente al arribo de Campbell a Astounding o Gold a Galaxy.
Moorcock tomó al escritor cuya obra, editada previamente en la revista, había sido la menos típica para el género y lo puso en el centro de su nuevo movimiento. El escritor era James Graham Ballard.
Sus relatos cortos han sido más exitosos que sus novelas y han tenido una evolución que va del surrealismo a lo que él llamó “novelas condensadas” en las cuales argumento y personaje han sido reemplazados por un collage de imágenes horrorosas. La influencia de Burroughs y Borges ponen en cuestión si es ciencia ficción. La línea entre el género y el ‘mainstream’ se va haciendo cada vez más delgada.
Norman Spinrad, The Iron Dream (1972) presenta un libro llamado Lords of Swastika que ganara un Hugo póstumo en 1955, escrito por Hitler en el mundo alternativo en el que, en 1919, hubiera emigrado a los Estados Unidos. Con ello Spinrad señala los elementos racistas y de fantasía de poder que han sido parte de la ciencia ficción popular.
Philip José Farmer. No está considerado un autor New Wave, pero tiene rasgos en común. En 1975 publicó Venus on the Half-Shelf que pretende ser una novela del mítico escritor de ciencia ficción creado por Kurt Vonnegut, Kilgore Trout. A pesar de ser una imitación del estilo de Vonnegut no demasiado buena, el libro vendió muchísimo, e incluso fue promocionado como escrito por Vonnegut y comprado como tal.
En Lord Tyger (1970) hace una parodia quijotesca del género. Un fanático de Tarzán intenta duplicar la historia en la realidad. Secuestra el hijo de un Lord Inglés y trata de hacerlo criar por monos para terminar descubriendo demasiado tarde que el resultado es que no aprende ningún lenguaje en absoluto. De modo que hay que comenzar de nuevo. Secuestra otro hijo de Lord y lo hace criar en la jungla por enanos de circo disfrazados de monos. El ‘Tarzán’ producido por este experimento tiene una bulliciosa secuencia de aventuras picarescas, transformándose en el azote sexual de la jungla.
Esta es la irreverencia, la franqueza sexual, y el deleite en la parodia que caracterizan a la Nueva Ola.
En Estados Unidos la Nueva Ola fue publicada principalmente a través del esfuerzo de Harlan Ellison.
La Nueva Ola es el intento de hacer de la ciencia ficción un vehículo para la experimentación literaria seria.
Roger Zelazny, Lord of the Light (1967, premio Hugo), Tiene los problemas con la sensiblería que amenazan a Sturgeon y desbordan a Bradbury. Lo mismo con el uso de lo poético en la prosa. Su mejor cuento “A Rose for Ecclesiastes” y uno de los mejores del campo.
Samuel R. Delaney, Fall of the Towers (1964) (capa y espada), Babel-17 (1966, premio Nebula) (sobre el lenguaje y la comunicación), The Einstein Intersection (1967, Premio Nebula), Nova (1968) (homenaje a Bester’s The Stars My Destination), Dhalgren (1975) (visión casi naturalista de un futuro cercano, y trabaja en las fronteras del género), Triton (1976). No forma parte de una ola, es una ola en sí mismo.
Thomas M. Disch, Concentration Camp (1972), 334 (1974). Lo sombrío de este libro y los dos últimos de Delaney sugiere que la ciencia ficción ha llegado lo más lejos posible en la dirección de confrontar lo problemático y lo perturbador en la vida humana, así como los espantosos collages de Ballard han llevado a la forma lo más lejos posible hacia su potencial terror.
Joanna Russ. Picnic on Paradise (1968), And Chaos Died (1970), Female Man (1975). Feminismo radical.

Ciencia ficción y literatura

La denominación ciencia ficción significa una cosa para el crítico o otra diferente para el publisher o el librero. En el mundo editorial, la ciencia ficción constituye lo que se llama un mercado especializado (specialty market), como lo son el relato policial y los westerns. Venden a menor precio la misma cantidad que la llamada ficción general y los autores reciben royalties más bajos. La actitud profesional sería alejar todo lo posible la etiqueta de ciencia ficción. Los escritores de ciencia ficción se maravillan de cómo Kurt Vonnegut, Jr. se las ingenió para comenzar como escritor de ciencia ficción, cambiar de categoría, y seguir escribiendo ciencia ficción sin la etiqueta estigmatizadora y los incluso más molestos niveles menores de remuneración. Desde la visión del canon Vonnegut participaría de la tradición humorística del Mark Twain de Connecticut Yankee.
Escritores de ciencia ficción que han pasado de ser etiquetados como ‘ciencia ficción’ a ser ‘ficción general’, es decir, a la categoría de autores literarios (es decir: único en su género): (los que deciden aparentemente son las casas editoriales, no la academia) Vonnegut, Le Guinn, Robert Silverberg.
Escritores de ‘ficción general’ que han cruzado hacia la ciencia ficción: John Barth’s Giles Goat-Boy (1966), Anthony Burgess’s A Clockwork Orange (1962) y The Wanting Seed (1962). Es sólo la categoría que estos escritores tienen en las mentes de los editores los que los mantienen fuera de los estantes de ‘ciencia ficción’ de las librerías. Los elegantes acertijos y paradojas de Jorge Luis Borges (que admiraba a Wells) son una especie de ciencia ficción, aunque más cercana a la matemática pura que a sus aplicaciones tecnológicas. Lo mismo ocurre con los relatos especulativos de Italo Calvino. Lo mismo William Golding’s Lord of the Flies (1954).
Un paso más allá que estos está Thomas Pyncheon’s Gravity’s Rainbow, completamente a caballo de ambos ‘géneros’ de ficción: la ciencia ficción y la general (literatura).