Prologos sobre Saki

SAKI: LA RISIBLE TRAGEDIA
Carlos José Restrepo


Héctor Hugh Munro (SAKI) nació en 1870 en el puerto de Akyab, Birmania, otro de esos reinos orientales que sus coetáneos equiparaban, con galante desdeño, a gemas incrustadas en la corona del imperio británico. Su ascendencia escocesa y el arrastre paterno, inspector general de la policía birmana, asoman en las altivas revanchas de sus cuentos y en sus anhelos de correr un destino de fuerza. A poco de nacer murió su madre; a los dos años fue despachado a Inglaterra, bajo la férula opresiva de dos tías solteronas que -hubiera dicho él- además eran dueñas de una abuela. Allí, en el poblado de Pilton, Devonshire, padeció una de esas niñeces victorianas. Si se atiende al testimonio de su hermana, que oscila entre la delación y la lealtad, o, más fácil todavía, a las puntadas de muchos de sus cuentos, las mujeres de casa libraron una perenne batalla por la prerrogativa de ejercer la dictadura de sus nimias voluntades. Se aplicaron a ello con una ferocidad dosificada en vetos y disciplinas, órdenes antinómicas y pacientes sonrisas que dejaran un sabor a desprecio. El resultado, de seguro ingrato, fue la creación de una víctima avispada y certera.
Graham Greene, entre otros, señaló cómo esta interminable rebatiña doméstica sería la causa de que la obra de Saki diera rienda suelta a la vena de la sevicia por capricho, tan común a las artes y las buenas maneras. No es raro el expediente de vengar una afrenta practicándola; y no es reprobable, si el resultado es pura literatura. La tía victoriosa solía ser Augusta, apodada La Autócrata por los niños, una mujer elemental, es decir, plagada de carácter. Seguramente le debemos el modelo para la señora De Ropp, objeto del odio decantado de Sredni Vashtar, pieza maestra de un género bastante socorrido, aunque no siempre con tal sinceridad: el de la autobiografía enderezada.
El joven Saki estudió humanidades en Exmouth y Bedford, hasta cuando su padre, al jubilarse, decidió hacerse cargo de su educación y lo llevó, para cumplir con un añejo precepto de la isla, a viajar por todo el continente. No es forzado inferir que trataría de hacer contrapeso a las socavaciones de las tías mediante el recetario del patriotismo y el coraje. Pues cabe suponer que se encontró con un muchacho quebradizo y un poco "raro", para utilizar un manido eufemismo de la época. A su turno, el joven debió sentirse coaccionado en una nueva dirección. Con esta perspectiva puede leerse el cuento El huevo de Pascua (The Easter Egg): como una segunda pieza autobiográfica -un poco más cifrada que Sredni Vashtar-, cuya angustiosa tirantez radica más en el forcejeo temperamental de los protagonistas que en el forcejeo físico que narra.
Por regla general, en sus historias la vena cruel solía venir mezclada con un elemento de humor así mismo inclemente. No ha faltado quien, tal vez para aliviar los malestares de una risa teñida de violencia, asegure que este humor tétrico "otorgaba carta de trivialidad a lo horrible". Se ha llegado incluso a tildarlo de frívolo, cosa que facilita tratarlo a la ligera. Aparte de que esto no se aplica para otros adjetivos literarios -nadie soba con morbo una obra erótica-, se trata de una inversión de términos. Porque su humor está precisamente encaminado a otorgar carta de horribilidad a lo trivial. Hay que ver las sorpresas con que castiga las aburridas y piadosas presunciones de sus personajes más convencionales, y cómo toma partido por los que salen con lo impensado, por no decir lo impropio, en especial si se trata de mujeres o niños. Y éste sería el mejor Saki: el del cuento Esmé, verbigracia, por donde se desliza un flamante suceso de sangre a través del relato escandalosamente leve de una baronesa que acapara la conversación a la hora del té.
El espíritu de los tiempos, esto es, la generalidad de su experiencia, hace que Saki encuadre, si se desea hacerlo, en la llamada "reacción antivictoriana", en cuyas filas hasta hace nada militábamos, aunque sin tantos miramientos. En sus escritos hay matices del cáustico Samuel Butler, del delicado Swinburne, del pesimista Hardy, de los exóticos Stevenson y Conrad, y, desde luego, énfasis propios de los abanderados del esteticismo, con Wilde a la cabeza, y sus claveles verdes y sus "maldades" sugeridas con voces de terciopelo. Con éstos y con sus antecesores, los prerrafaelistas, compartió el gusto por la poesía de Omar Khayyam, que, como anota Mario Pratz, conjugaba un elegante hedonismo y un sereno descreimiento que estaban en estrecha afinidad con la concepción que tenían de la vida. "Saki" es la copera o escanciadora que aparece en la última estrofa del Rubaiyat de Khayyam.
Fiel a la lucidez de estas "decadencias", y aunque escogió para la vida pública la figura de un patriota plantado, Saki el del seudónimo dejó que en sus ficciones brotara la cansada patología del empacho imperial. Su escritura destila un sentimiento personal de mujer presa en la afluencia acumulada, sobre todo en la superabundancia de las convenciones. No es necesario dictaminar si se trata de piedad o de identificación. Lo importante es subrayar la apasionada maña con que logra aplastar a sus heroínas bajo el peso de sus holgadas circunstancias. El cuento La telaraña (The Cobweb), fuera de ser la alegoría clásica sobre el triunfo de la tradición, también es la parábola femenina del duro, funcional y casi eterno reinado de Victoria.
Saki sabía -ya para entonces lo sabía mucha gente- del alto precio que el individuo paga en aras de la saturación educativa, el yugo de los modales y los sopores uniformes de la prosperidad. Comulgaba con la creencia romántica de que no es posible desatender impunemente el misterio de la naturaleza, el instinto, la bestia, el niño, o comoquiera que se llame, pero ya no resolvía aquella falta mediante la escapada a lo sublime. Más bien se limitaba a registrar una fea caída en el horror o en el ridículo, como en Los lobos de Cernogratz (The Wolves of Cernogratz), que es un lamento conservador con un remate modernista. O una caída en ambas cosas, pues un final atroz es además la humillación de toda compostura. Acaso no cabía otra salida. En muchos de sus relatos, el tímido y porfiado espíritu burgués, ensimismado en sus cuidados y solapadas ambiciones, engendra aquello que más teme: el desenlace indecoroso. Sirve de ejemplo La reticencia de lady Anne (The Reticence of Lady Arme), que pinta el estrellón de los propósitos de enmienda de una sociedad que ignora que está muerta. O La música del monte (The Music on the Hill), en donde las insultadas potencias dionisíacas destrozan sin conmiseración los triunfos hogareños de una señora bien. Saki también podía ser simplemente paródico al respecto, al mostrar cómo las vastedades del imperio sirvieron para regar por todos lados pequeños egos incompatibles y burlescos, como los de los personajes de Tendencias encontradas (Cross Currents).
La contundencia de sus cuentos recalca el vengativo fatalismo de Saki. Es dudoso que hubiera deseado ser un sencillo entertainer. Sus relatos envician por lo justos, no por lo edulcorados. Apelaba al humor porque era su manera de ser un escritor tanto contemporáneo como trágico. No fue su culpa que la tragedia de sus días fuera cosa de risa. Al pintar la simpleza y ceguera de sus seres, dejaba que el castigo asumiese, de modo muy realista, la forma del pecado: contra la boba inercia de un modo de vida, la boba inercia de un destino que aniquila con cautela. Así, relatos como Té (Tea), no se constriñen a la gentil burla social: son también, como casi todas las suyas, historias de horror, en este caso del vértigo fugaz y casi inaprensible que asalta a ratos a quien practica la comedia de la comodidad; en fin, son miniaturas sobre los navajazos acolchados que dan los hábitos sociales. Otros, como Laura, sugieren que el castigo bien puede ser la mera supervivencia. Sólo cuando trataba de hacer tragedia en regla recurría a la prosa templada de lo serio, más romántica y por lo tanto más arcaica, como en el caso de La jauría del destino (The Hounds of Fate).
Otros pensadores abordaron y abordan el problema de la prosperidad envenenada desde plataformas más llenas de esperanza. Para Saki (no para Héctor Munro), el entusiasmo era otro gesto inútil. Hizo mofa de las virtudes de la educación social, soñada por revivificadores del estilo de G. B. Shaw, en cuentos como Tobermory. Allí, la última estocada corre a cargo de uno de esos señoritos mordaces y sedosos que dejaron una estela de cinismo y agua de colonia en las letras inglesas de la vuelta del siglo. Hay el mismo sarcasmo en La benefactora y el gato satisfecho (The Philanthropist and the Happy Cat), que va deshilachando la hipocresía de las buenas intenciones y que a la perfección revela las sutiles junturas que van del altruismo al deseo sexual.
Puede decirse que sus cuentos se dan un gusto muy propio de la Inglaterra de la época: el de juguetear ociosamente con sus conquistas. Al primer lujo de las primeras generaciones enriquecidas: la floración casi infinita de cánones sociales, se había ido superponiendo, de manera sinuosa y tentativa, el de las últimas: la infracción de éstos sin abandono del mullido diván. En este sentido, los famosos postulados esteticistas del arte por el arte fueron una elegante solicitud de carta blanca. El cuentista (The Story-Teller) es la cuidadosa simplificación de tales licencias y, a este respecto, es una breve teoría de la literatura.
Con éste y otros cuentos se ha cometido el desafuero de ofrecerlos como cosa de niños, por la razón de que hay niños en ellos y porque son graciosos; y ahora, como entonces, no falta quien se quede sin piso cuando la "atrocidad" impresa lo obliga a sonreír. Pero el niño de Saki, el vencedor que pisa el límite entre la travesura y la depravación en tantos de sus relatos, es la contraparte del adulto entumido; a la manera del salvaje de los románticos, que fue inventado en contraposición al ilustrado de la época y no para tener contentos a los bárbaros. Porque la suya fue esa Inglaterra en donde el fondo tradicional de la vida en el campo (the country life), a la que el arte recurría para confutar las inmoralidades de la industrialización, empezaba a columbrar su ocaso. El gentleman caducaba como modelo de la vida culta y, no sin ofuscarse, cedía su puesto al mocoso precoz o al dandi móvil e impertinente; y el mismo campo se convertía en un vulgar suburbio. Tal es el escenario de El buey cebado (The Stalled Ox), que registra con sorna estos cambios y sus implicaciones en cuanto al gusto oficial -pictórico en este caso-, que de celebrar la soserías bucólicas pasaba a entronizar más bien los desmanes del sensacionalismo.
En definitiva, ya había reventado el acuerdo en que se basaba la estética victoriana, según el cual el artista se acogía a las mesuras dictadas por el gusto y las hipocresías estratégicas de las primeras clases ensalzadas a la medianía. La forma como Saki, en el relato El alma de Laploshka (The Soul of Laploshka), trata el preciado deber nacional de la caridad, era entonces moneda corriente: el lagrimón había saltado a ser descaro... aunque ya otros escritores descubrían que se podían combinar en el panfleto de denuncia política. Igual puede decirse de piezas como El alce (The Elk), que le da un pellizco al popular cuentito rosa. Saki, como se dijo, y acaso por cuestiones puramente estéticas, no fue un artista con mensajes de optimismo. De ahí la pulcritud y el brillo de sus relatos, y en general de la literatura de sus tiempos, por cuanto la perfección formal es sustituto de la incredulidad acomodada.
La cornucopia literaria inglesa, toda esa larga sociedad de señoronas que sorbían té en el prado rodeadas de petimetres vaporosos y niñas casaderas, quiso soltar en esos días de paz visos sesgados y escabrosos. Y para Saki fue un placer evidente hacer que sus retratos rozaran con el crimen, la idiotez y el cinismo, siempre y cuando reflejaran estos seductores destellos de educada perfidia. El presente volumen quiere ser un muestrario de todo esto, de ese mundo de Saki que fue, en el mejor sentido, el mundo ornamental del modernismo, el mundo banquetero de la llamada edwardian era, la ociosa pero inquieta calma chicha de la Bella Época, que habría de esfumarse "desagradablemente" con la humareda de 1914 y cuyo emblema bien podría ser la ubicua pluma de pavo real de los decadentistas. Como estas plumas, los cuentos de Saki son obras exquisitas de la más recargada economía.
La vida pública de Munro careció de estas luces. En un principio quiso calcar la carrera del padre. Se enlistó en la policía de Birmania, pero al año de servicio tuvo que renunciar por haber contraído unas fiebres malignas. Entonces se dedicó a escribir bocetos políticos, de tendencia conservadora -cosa que, ya sabemos, no sorprende en un escéptico- para la revista Westminster Graphic. Más tarde, entre 1902 y 1908, fue corresponsal extranjero en los Balcanes y en París para un periódico de derechas, The Morning Post. A su regreso prosiguió sus trabajos como periodista, escribiendo también para el diario Daily Express.
Sus primeros cuentos aparecieron en la Westminster Gazette y en un libro, Reginald (1904). A éste siguieron Reginald in Russia (1910), y las recopilaciones The Chronicles of Clovis (1912) y Beasts and Super-Beasts (1914). Su primera novela, The Unbearable Bassington, fue publicada en 1912. La segunda y última, When William Carne, una novela belicista que se figura a Inglaterra bajo la ocupación alemana, en 1914. Sus bocetos "patrióticos" fueron reunidos bajo el título de The Square Egg and Other Sketches en 1924.
Al estallar la primera guerra mundial se enlistó como soldado raso. Rechazó un ascenso que lo habría protegido del campo de batalla; y prefirió partir a Francia con una compañía de fusileros. Allí, en Beaumont Hamel, fue muerto, en la ganada calidad de sargento de los Royal Fusiliers. Era la madrugada del 13 de noviembre de 1916. Las últimas palabras del sargento, agazapado con sus compañeros en un cráter de obús, fueron: "¡Apaguen ese maldito cigarrillo!".
Con similar puntualidad habría podido terminar cualquier relato suyo.










MUNRO Y LOS HORRORES DE LA PAZ
Hernando Valencia Goelkel


En unas cincuenta páginas, en buena parte dedicadas a la transcripción de correspondencia o de fragmentos inéditos, Ethel Munro escribió la Biografía de Saki (1924), desalentó a otros presuntos biógrafos y dejó entre brumas la personalidad de su hermano, Héctor Hugh Munro. Ethel no obstante advierte al final que "su lado más amable, su lado simpático no aparece nunca, creo, en sus escritos..." La frase tiene una clara dimensión apologética: ¿hay que buscar excusas, como parece hacerlo su propia y amantísima y amadísima hermana única, para las obras de Munro? Ignorante de las dos novelas, El insoportable Bassington y Cuando vino William, hablo sólo de los ciento y tantos cuentos sobre los cuales se ha erigido principalmente su fama.
"Saki" Munro no era un joven cuando la primera guerra mundial acabó primero con su carrera de escritor y después con su vida. Su talento era maduro [...] Es por sus cuentos cortos por lo que mejor se le conoce y se le quiere. Los producía año tras año con una inventiva y una elegancia aparentemente sin esfuerzo. Su única dificultad parece haber sido la extensión; tal vez se conformaba con excesiva complacencia a los requisitos de los directores de periódicos en su tiempo; tal vez era un defecto dentro de su ejemplar tacto literario. Cualquiera fuese la razón, estos cuentos tienen el aire de fantasías y bromas ocasionales ampliadas indebidamente, o de temas dramáticos indebidamente constreñidos. Ocasionalmente, siete u ocho veces quizás, el tema, por casualidad, al parecer, se acomoda exactamente a las dimensiones y el resultado es una obra maestra. Haber escrito siete u ocho obras maestras es un logro notable, [...]
escribía en 1947 Evelyn Waugh. En 1985, un hijo de Evelyn, Auberon Waugh, dice que tras haber creado unos personajes -Reginald, Clovis, Bassington- "víctimas de un mundo cruel", para "el retardado adolescente Saki no quedaba nada distinto a hacerse matar. Haber llegado a la vejez [...] hubiera sido negar la validez del cuento corto como forma artística".
Esta ingeniosidad de Auberon Waugh es acaso digna de Munro y, si no, de la época en que vivió, de ese período eduardiano en Inglaterra, wildiano, decadente, High Camp, prodigiosamente renovador, irremisiblemente ñoño, que precede a la supuesta gran catarsis de la primera guerra mundial. Lo extraño es que Munro -una más entre las extrañeces de su biografía y de su obra- no estuvo en ninguna gran universidad, no tuvo relaciones con los intelectuales de la época. Trató sin embargo en Suiza a John Addington Symonds, el distinguido estudioso del renacimiento italiano y "notorio homosexual" (esto último no lo refiere Ethel), mucho mayor que él. Era, si puede hacerse esa simplificación, un periodista que escribía cuentos y, a sus horas, novelas. Pero no el representante de la nueva estética, no el vocero (ni tampoco uno de los voceros) de la lánguida, corrosiva, inteligente modernidad. Tenía, en cambio, un público: "Saki" era conocido y admirado cuando mataron a Munro en diciembre de 1916, en Francia, en plena guerra de trincheras. Para sus lectores contemporáneos, Munro no murió por mor(sic) del cuento corto; para la posteridad, el hecho parece irrefutable.
La reticencia de lady Ana encabeza el segundo de los libros publicados por Munro, Reginald en Rusia (1910), y basta para comprender a qué se refería Waugh père cuando hablaba de "obras maestras" (y en lo sucesivo la discrepancia con el gran novelista será cuantitativa: ¿sólo siete u ocho?). Es también un ejemplo de adecuación del tema al formato: no sobra nada, nada falta en esas breves páginas donde Munro se las arregla para incluir dos o tres motivos paralelos: las divergencias entre los esposos, expresadas como nunca en el silencio; un silencio de tan especial densidad, integrante tan esencial de una relación y de una lejanía, que las frases de Egbert parecen formar parte, forman parte, en realidad, de un diálogo malvado en el que la mudez resulta una respuesta si no apropiada al menos, deplorablemente consuetudinaria; y la simultánea peripecia entre el gato y el pinzón real, mediante la cual se duplica la atrocidad: la cruenta y chillona muerte del pájaro es más escandalosa que la reticente mudez definitiva de su dueña, y nada se ha perdido fuera de veintiocho chelines -sin contar la jaula.
Con Esmé comienza el tercer libro de Munro, Las crónicas de Clovis (1911). Tal vez no haya ejemplo mejor que el de este cuento para recalcar la maestría de su autor, ni otro que condense así mismo todos los motivos para denunciarlo por desalmado, así como por la no menos grave transgresión estética de rebasar los límites tácitos pero reconocibles dentro de los cuales se puede practicar el humor -el humor inglés o el de cualquier otra nacionalidad. Pero vamos por partes.
En Esmé aparece también la baronesa, epítome de esas mujeres inteligentes, arrogantes y desaprensivas que frecuentan la narrativa de Munro. Tiene la gracia, supuestamente aristocrática, de la imperturbabilidad: nada la sorprende, ni la aparición de una hiena en plena partida de caza en plena Inglaterra rural y señorial, ni la aparición de un niño gitano en la jeta del animal. "Siempre paso por encima de esta parte del cuento, porque realmente es bastante horrible". Pero lo asombroso es el tono de Munro (o el que le presta a la baronesa). Dos episodios atroces cerrados con dos episodios bufos, el entierro de la hiena y el broche de diamantes: la voz no se altera ni para el espanto ni para la irrisión. La sobriedad del horror, la ecuanimidad inmutable; esa ecuanimidad que algunos califican de inhumana.
En un relato prodigiosamente económico y de consumada elegancia estilística Munro logra sobresaltar e incluso agraviar al lector mediante recursos negativos: la obliteración del pormenor realista, la abolición de los sentimientos -y nada se diga del sentimentalismo. El niño, más inocente que el animal y mucho más que la baronesa y la dama que la acompaña, gime entre la dentadura de la hiena; el resto del elenco, hombres y bestias, es, literalmente, insensible. Los gitanos son tan prolíficos que no se inquietan por niño más o menos. Los relatos de Munro son crueles particularmente en cuanto están signados por la más corrosiva dimensión de la crueldad, como es la indiferencia. Lo atroz de Esmé es que la baronesa, el niño y la hiena carecen por igual de cualquier importancia. El mundo de Munro está cuidadosamente preservado de cualquier atisbo de providencia; en el escenario humano de Munro, en la sociedad, las complacencias del humanismo resultarían tan extravagantes como los preceptos emanados de algún ordenamiento sobrenatural.
En un mundo que en rigor carece de sentido, donde no hay recurso a la trascendencia ni a la inmanencia humanística, siempre termina por ocupar un lugar predominante lo que se suele denominar pomposamente destino y que no es en últimas sino azar. Donde no existe la justicia, existen los hurones; Sredni Vashtar es un cuento que produce un particular desasosiego porque la ferocidad del episodio remite a un orden -o a un caos- tan injusto que las dentelladas del hurón parecen cumplir un cometido más alto que el de la venganza. No en vano Conradin ha endiosado al hurón: éste realiza la función que otras épocas, otros hombres le han atribuido a divinidades extintas o ausentes en el mundo de Munro -en nuestro mundo. Esmé es puro azar; Sredni Vashtar es el destino impartido por un dios bárbaro a una criatura adversa y desalmada: no la señora De Ropp sino, como decía Conradin, La Mujer. A Munro, evidentemente, no le gustaban las mujeres.
El mundo del azar es necesariamente un mundo supersticioso y para la mentalidad eduardiana (no sólo para ella) la superstición se encarna en el salvaje y en su equivalente doméstico, el niño. La torva presencia de figuras infantiles y de temibles adolescentes (Gabriel-Ernest, La música en la colina) en los cuentos de Munro es una constante temática: niños terribles, niños temibles, rara vez, convencionalmente, pobres niños. Pero la niñez no es para él esa geografía elegiaca y dichosa de El viento en los sauces, de su cuasicontemporáneo Kenneth Grahame; tal vez no sea demasiado osada la generalización de que a Munro tampoco le gustaban los niños.
Mi madre nunca se molestó en educarme. Se cuidó tan sólo de que me zurraran a intervalos decentes y de que me enseñaran la diferencia entre el bien y el mal; hay una diferencia, sabe usted, pero se me ha olvidado cuál es.
Cuando Clovis Sangrail resume así su primera educación Munro no sólo incurre en el modo epigramático a la manera de Oscar Wilde -la gran admiración, la gran influencia, casi opresiva, en sus primeras obras- sino que también reitera una pretensión de neutralidad moral que resulta amanerada en un Clovis o en un Reginald pero que es verosímil en un niño. Esos privilegios, por supuesto, son polivalentes: los niños en El narrador de cuentos son no sólo los mejores interlocutores sino los mejores críticos literarios con que pueda soñarse; pero el protagonista de El cuarto de atrás tiene ya todas las características del adulto intransigente y rencoroso; en su desquite no hay espontaneidad, no hay alegría, no hay sino una fruición rencorosa agravada ya por el peso de la buena conciencia; Nicolás sabe que tiene de su lado la razón, el bien, la sensatez. Algo semejante les sucede a los justicieros de La penitencia, pero en este relato Munro intenta un acercamiento entre los puntos de vista del adulto y del niño; es un texto optimista, pues muestra cómo la sabiduría sigue residiendo, en última instancia, en los niños, pero que ésta es comunicable. Es también un texto con inmensas posibilidades ecologistas. Sin embargo, en materia de niños sabios Munro llegó a una alta cumbre con Jacinto, uno de los últimos cuentos que publicó antes de alistarse en 1914. Jacinto no es un niño, es un adulto precoz; una criatura aborrecible pero que, quizás, hizo que Munro, en su momento, riera, y con razón, para sus adentros. Jacinto hoy ya no da risa; no nos solidarizamos con su ajuste de cuentas; Jacinto era un comisario avant la lettre.
El lío con un autor como Munro es que, indiscutiblemente, produce placer; un placer que sin embargo se le enrostra a uno como bajo e innoble. Claro está, no se trata de justificar la perversidad o la bobería del lector. El tema es Munro, es "Saki", su desabrido seudónimo. Y vale la pena plantearse una pregunta. ¿Es menester justificar a Munro? La pregunta siguiente es demasiado ardua como para pensar siquiera en planteársela: ¿es menester alguna justificación para lo que en un tiempo se llamaba obras del intelecto, u obras del espíritu?
Pues sucede que la lectura de Munro lleva a menudo a acusarlos -a él y a la obra- de ceguera, cuando no de franca perversión moral. La vituperada crueldad de tantos de los cuentos, la crueldad misma del azar representada por la manada de lobos en Los intrusos, la escopeta que en Los sabuesos del destino cancela el único intermedio generoso que la vida le había proporcionado al protagonista, la impasibilidad de esos niños que se toman desquites escalofriantes, todo eso tiende a convertir a Munro en una especie de apestado ético cuyas ficciones necesitan de explicación, de justificaciones indispensablemente benévolas. En el prólogo a una antología Graham Greene comparaba el elemento de crueldad en las obras de Rudyard Kipling y de Munro, y encontraba mucho más disculpable la del segundo.
Las victimas, con sus extraños nombres, son lo bastante insensatas como para no inspirar ninguna simpatía -son la gente de mediana edad, la gente con poder; está bien que sufran una humillación temporal porque, a la larga, el mundo está siempre al lado suyo. Munro, como un ladrón de caminos caballeroso, sólo roba a los ricos: tras todas estas historias hay un sentido exigente de la justicia.
Greene, a través de los apuntes biográficos de Ethel, encuentra justificación más que suficiente en las crueldades inflingidas al escritor en su niñez -la madre había fallecido, el padre trabajaba en Birmania y Héctor, junto con Ethel y su hermano mayor Charlie, estaba al cuidado de dos tías aparentemente extravagantes y tiránicas. Ethel acusa a una de ellas -Augusta, a quien llamaban Tom- de "crueldad mental", y refiere en efecto un par de episodios sumamente desapacibles en los que la víctima fue el pequeño Héctor.
Pero es Auberon Waugh quien lleva la cuestión hasta sus últimas consecuencias. Sostiene Waugh que la crueldad de Munro es una reacción no tanto contra los agravios de la niñez -se muestra escéptico ante la versión de "esta hermana difícil, posiblemente perturbada"- como contra el filisteísmo de la sociedad frente al artista, así como contra una moralidad que le impuso la represión de sus propias tendencias homosexuales.
No sé hasta qué punto [esta versión] contribuya a disfrutar de su ingenio, de su perversidad o de su chispeante inventiva de narrador [...] Pero, en una época que tan enorme importancia le da a la compasión, podría ayudar a reducir la incomodidad que la aparente dureza de corazón de Saki produce a menudo (...) Mi teoría de que este aparente salvajismo es resultado de una frustración emocional podrá ser nada más que basura, pero siento que debo hacer algo para aliviar la culpa que los lectores, normalmente de buen corazón, experimentan al disfrutar de estos cuentos. Si la época moderna puede ver la aparente crueldad de Saki como un grito solitario en busca de piedad y de comprensión, estoy seguro de que sus chistes resultarán más aceptables, y todo cuanto aumente la apreciación de sus excelentes chistes de seguro tendrá un efecto saludable sobre el mundo moderno.
La teoría de Auberon Waugh es rica en ambigüedades; es muy posible que sus concesiones a la época sean en buena parte una tomadura de pelo. Hay que reiterar la impersonalidad suma de los cuentos de Munro, la estoica o desdeñosa ausencia de una voz individual distinta de la elegante y risueña voz autoral. Sin embargo, hay un pasaje, por cierto muy insólito, donde es posible hallar una denuncia, discreta y amarga, de la vida cotidiana en la remota (¿qué tan remota?) Inglaterra de Eduardo VII. El cuento se titula La vida según Mappin; el pasaje dice así:
"Estamos maneados", dijo la sobrina, calmosa y despiadadamente, "por restricciones de ingreso y de oportunidad, y sobre todo por la falta de iniciativa. Para algunas personas un ingreso restringido importa muy poco, de hecho a menudo parece servir para extraer de la vida una gran suma de realidad; estoy segura de que hay hombres y mujeres que hacen el mercado en callejuelas de París, compran cuatro zanahorias y un trozo de carne para su diario sustento y llevan una existencia perfectamente real y memorable. La falta de iniciativa es lo que realmente nos tulle, y en eso es donde estamos encerrados sin esperanza tú y yo y el tío James. Somos otros tantos animales atascados en una terraza de Mappin [Mappin es el diseñador de un nuevo tipo de zoológico], con esta diferencia en contra nuestra, la de que los animales están allí para que los miren en tanto que a nosotros nadie quiere mirarnos. Nos resfriamos en invierno y en verano nos da la fiebre del heno, y si a una avispa se le ocurre picarnos, bueno, es iniciativa de la avispa, no nuestra; nosotros nos limitamos a esperar que disminuya la hinchazón..."
Es la misma oprimente monotonía a que se refiere con más placidez en El puercoespín.
Unos jóvenes estaban disputando unos dobles mixtos durante la fiesta campestre en la rectoría; durante los últimos veinticinco años por lo menos otros dobles mixtos de jóvenes habían estado haciendo exactamente la misma cosa exactamente en el mismo sitio, más o menos en la misma época del año. Los jóvenes cambiaban y con el transcurso del tiempo les daban paso a otros, pero era muy poco más lo que variaba.
Esa claustrofobia, esa circularidad de la rutina son de índole social, no geográfica: Munro era corresponsal de periódico y pasó varios años en Austria, en Polonia, en Rusia. (Escribió una Historia de Rusia y Ethel nos cuenta que San Petersburgo era la ciudad de sus amores). Nada en su biografía externa evoca la jaula del animal ni la inmovilidad del párroco rural; a primera vista, su vida no estuvo constreñida por falta de iniciativa. Fue a la guerra como voluntario y voluntariamente en ella se sacrificó. Pero el malestar, la herida, existen sin lugar a duda, y está bien hacer conjeturas sobre sus causas inmediatas. Pero no, decididamente, para disculpar el legado literario de Munro, para dejar de sentir alguna forma de culpa en el deleite que sus cuentos proporcionan.
En Filboid Studge, Munro ofrece una iluminación.
Siempre que se informa sobre una matanza de armenios, todo el mundo supone que fue ejecutada "para cumplir órdenes" de alguien; nadie parece pensar que hay personas a las que les gustaría matar a sus prójimos de vez en cuando.
Munro asume esa generalización y la traslada a sus cuentos; el elemento de crueldad deriva de ese dato universal y ampliamente verificable. La verdadera perversidad de Munro consiste en saber que muchos de sus lectores se escandalizarían; por supuesto, tampoco podía prever una posteridad tan puritana, en medio de su facilidad y de su laxitud, como la actual. Graham Greene habla, con sobra de razón, del elemento "soleado" en los cuentos de Munro; es decir, de la tersura de su prosa y de las simultáneas tortuosidad y limpidez de su humor. Cuando relata que la hiena se comió al niño no está haciendo una exaltación de la hiena; está anticipándose a los remilgos con que iba a ser recibido el episodio. La sociedad que exalta la compasión no es una sociedad compasiva; es tan doble en su beatería como lo eran los Victorianos y eduardianos contemporáneos de Munro. Entre ellos, ciertamente no todos habían aprendido a reír; esa condición se prolonga desalentadoramente hasta nuestros días.


A PROPÓSITO DE SAKI


Saki Munro no era un joven cuando la primera guerra mundial terminó su carrera como escritor y, por añadidura, su vida. Su talento, entonces, ya había madurado. Nos legó un gran número de cuentos, algunos horribles, la mayoría humorísticos, y es por ellos por los que se lo admira y se lo quiere más. Año tras año produjo cuentos con una invención y una elegancia carentes de esfuerzo [...]
Saki se ubica exactamente entre Wilde y Firbank, en la extinta línea de los dandis literarios. Su ingenio es continuo y casi siempre acertado; en cada página leemos frases que permanecen tan frescas y brillantes luego de treinta y cuatro años (el período más cruel), cómo el día en el que fueron escritas.
Evelyn Waugh


Con una suerte de pudor, Saki da un tono de trivialidad a relatos cuya íntima trama es amarga y cruel. Esa delicadeza, esa levedad, esa ausencia de énfasis puede recordar las deliciosas comedias de Wilde.






Jorge Luis Borges


Los cuentos y las novelas de Saki nos resultan tan agradables y, para emplear un término bastante socorrido, sofisticado, como cuando los publicó por primera vez. Son anticuados únicamente por el hecho de que evocan una atmósfera y describen una sociedad que se desvaneció en el ominoso verano de 1914.
Noel Coward


En cualquier circunstancia en que hubiese escrito, su talento, por más encantador que sea para sus seguidores, carece de los ingredientes del best seller. No es lo suficientemente sentimental y sí demasiado impertinente.
Noel Coward


Su vida fue cosmopolita, pero toda su obra [...] se sitúa en Inglaterra, en la Inglaterra de su melancólica infancia. Nunca se evadió del todo de aquella época, cuya irremediable desventura fue su materia literaria. Este hecho nada tiene de singular; la desdicha es, según se sabe, uno de los elementos de la poesía. La Inglaterra, padecida y aprovechada por él, era la de la clase media victoriana, regida por la organización del tedio y por la repetición infinita de ciertos hábitos. Con un humor ácido, esencialmente inglés, Munro ha satirizado a esa sociedad.
Jorge Luis Borges