1. Escritores de izquierda y martinfierrismo: lenguajes y
vanguardismos en los años veinte
En referencia al panorama literario de los años veinte,
durante mucho tiempo existieron presupuestos instalados que polarizaron un
segmento del campo letrado en dos grupos antagónicos – Boedo y Florida–, lo
cual dificultó la posibilidad de visualizar otros agentes intervinientes en
este contexto de producción, además de vincular a los escritores con
uno u otro
de esos grupos. Además se instaló la idea de que las diferencias entre ambos
sectores eran ideológicas, que se manifestaban en el terreno de la escritura, y
que una de ellas –la de Florida– era preferible a la otra.
De este modo, desde el martinfierrismo, se pensó la
escritura de Boedo como carente no sólo de aciertos literarios sino de las
pautas de corrección gramatical y ortográfica, como una escritura “plebeya” y
enrevesada de italianismos que “contaminan” la “pureza” del idioma. Por
ejemplo, en una reseña que publica Martín Fierro sobre el
libro de cuentos La levita gris (1924), de Samuel Glusberg, se
señala:
El judío es en realidad bilingüe por las circunstancias de
su vida y posee generalmente con igual perfección el idioma heredado y el del
país adoptivo. Pero nunca –en el caso del escritor judío– el idioma originario
llega a contaminar la pureza del adquirido,
como les sucede, por ejemplo, en nuestro país, a los escritores noveles de la
Boca y de Boedo, en cuyo lenguaje se siente como un tufo la influencia del
arraigado italiano paterno, formándose así un castellano ‘al pesto’ que amenaza
con asfixiarnos (H. C. 1924: 8, destacado nuestro).[1]
Cabe mencionar también la vigencia de esa línea de lectura
en la crítica posterior, e incluso actual. Así, por ejemplo, Adolfo Prieto
(1964) señala que los boedistas se sirvieron de viejas estéticas, como el
realismo crítico y el lirismo tolstoiano. Por su parte, Guillermo Ara (1970)
señala que Boedo tenía preocupaciones más sociales que literarias, mientras que
Carlos Giordano (1986) considera la poesía de Boedo “estéticamente frustrada”.
Unos años después, Graciela Montaldo (2006b) expresa que estos escritores, en
el plano estético, “no tienen elementos de interés”. Muy probablemente, todo
eso se manifiesta, por ejemplo, en las “torpezas poéticas” de los Versos
de la calle (1924) de Álvaro Yunque, según Pablo Ansolabehere (2009:
64). En síntesis, en el balance de los aportes críticos que Candiano-Peralta
realizan acerca del grupo en su libro, Boedo: orígenes de una
literatura militante, destacan esta suerte de desprecio, por parte de
la crítica, de algunos escritores de izquierda:
en los críticos ajenos al Grupo de Boedo encontramos una
aguda subestimación de su estética (…). Esto conlleva, a su vez, al hecho de
que pocos críticos parecen haberse detenido en realizar un investigación
profunda sobre un movimiento cuyos materiales de producción se encuentran dispersos
y fragmentados… (2007: 73).
Este capítulo no pretende revisar la pertinencia de estos
juicios. En principio, importa poner en entredicho esa segmentación dicotómica
del campo literario de los años veinte. Ambos grupos resultan partes
integrantes de una misma vanguardia que además de compartir un mismo período de
surgimiento, consolidación y disolución[2] establece
canales de comunicación entre un grupo y otro. Naturalmente que con esto no se
pretende subsumir las notorias diferencias que separan a ambas conformaciones,
sino dar cuenta de la emergencia de nuevas y diversas escrituras que exceden la
polaridad Boedo-Florida.
A su vez, estas páginas buscan poner en cuestión la idea de
que los aspectos formales de la escritura no resultan un problema para los
escritores de izquierda; es decir, que su foco de atención se encuentra puesto
en la denuncia social, en una literatura que funciona principalmente como un
compromiso con los sectores oprimidos de la sociedad, y en la cual el lenguaje
es un mero medio de expresión que debe cumplir con las máximas de claridad y
transparencia que requiere el público lector al cual se dirigen estos
escritores. Por el contrario, cabe preguntarse hasta qué punto, en muchos
casos, no existe un trabajo detenido sobre la lengua literaria, una búsqueda
formal que, por momentos, aleja a estos escritores de los presupuestos
estéticos y lingüísticos declarados. Teniendo en cuenta esto, también podemos
formularnos la pregunta de si algunos de los escritores de izquierda –aún los
más centrales, como Elías Castelnuovo, por ejemplo– no participaron de una
voluntad de renovación de la lengua literaria, objetivo que parecería exceder
la zona en la que se incluyen estos autores y que guía, de manera mucho más
clara, a los escritores nucleados en la vanguardia estética.
Francine Masiello habla de “la vanguardia de los años
veinte” para referirse tanto a Boedo[3] como
a Florida, e incluso sus aportes alcanzan a aquellos escritores que no
respondieron a ninguno de esos grupos.[4] Habría
dos elementos que estabilizan y unifican a la vanguardia: por un lado, la
voluntad de reclamar y luchar por una autoridad que se encontraba en los
escritores pertenecientes a las generaciones anteriores; por el otro, y como
complemento de lo primero, la necesidad de legitimar un conjunto de nuevas
escrituras:
Mientras los historiadores de la literatura enfatizan en
general las diferencias entre los poetas cosmopolitas y sus colegas del
realismo social, sostengo en este libro que los escritores argentinos de la
década del veinte tenían un objetivo unificado, destinado a identificar un yo
soberano y reclamar la legitimidad de la escritura (…) La experiencia registra
las voces marginales que claman desde la periferia del poder, donde giran en
una interminable espiral de negaciones y deseos frustrados. (Masiello 1986:
24).
La idea de un lenguaje periférico en lucha con otro central
estaría marcando para Masiello los movimientos y las dinámicas principales que
tienen lugar en el campo literario de los años veinte:
el escritor de clase media de la década del veinte, se
apropió de un discurso personalizante, utilizando su don de palabra para
reclamar la autoridad social. Así, mientras escribía al margen del lenguaje
oficial, sentía ansiedad por poseer un lenguaje que pudiera asegurarle el
prestigio de su oficio. (23).
Cabe agregar que si bien esas nuevas escrituras entablaban
luchas con diversos frentes ya constituidos y, dueños de autoridad, emplazados
en los lugares centrales, también los conflictos en materia de lenguajes se
dirimían hacia adentro de ese conglomerado diverso que Masiello llama
vanguardia.
Esta autora se opone a la imagen construida en torno a la
noción de vanguardia que muestra a una “juventud ambiciosa que marcha contra la
tradición”. Si bien marca esa disputa –que implica una batalla permanente
contra los modernistas y la generación del Centenario– como una disputa
primordial por la autoridad, también manifiesta cierta tensión en las prácticas
de los vanguardistas. Por ejemplo, de Castelnuovo dirá:
se percibe una ávida adhesión al discurso ‘oficial’; esto se
corrobora en su concepto de ‘verdad’ y en su aceptación de los códigos éticos
que emanan del estado. Hasta las clases de personajes que aparecen en los
trabajos de Castelnuovo están firmemente entregados a esa convicción. (199).
Y agrega: “Mariani, al igual que Castelnuovo, no llega a
escapar del todo a la ideología dominante de la ficción naturalista y sólo
juega con resistencias menores para aprobar una rebelión parcial” (200). En sus
memorias, Castelnuovo ofrece la imagen de un Mariani respetuoso de la
gramática, que reprende a Arlt por desdeñarla: “pero, che, Roberto –le decía
Mariani que cuidaba la integridad del idioma a despecho de
haberse criado en La Boca–, ¿cuándo vas a aprender gramática?” (1974: 136,
destacado nuestro).
Los escritores de izquierda, al igual que los
martinfierristas, adjudicaban un alto valor a lo nuevo en
relación con su práctica artística. Así, pese a la existencia de una literatura
argentina de izquierda que podría haber funcionado como una suerte de
tradición, imponen un corte con ese antecedente. Sustenta este gesto la
convicción de que los escritores de izquierda del 900 adscribían a la estética
predominante de la época, el modernismo.[5] Para
estos escritores, lo verdaderamente nuevo no es la anticuada práctica del
preciosismo formal, sino la búsqueda de un arte del pueblo y para el pueblo
(Ansolabehere 2009). Por otro lado, elaboran una literatura social,[6] con
lo cual desplazan algunos ejes de la literatura del momento: en primer lugar,
el escritor no se ubica junto al proletariado, sino que forma parte de él. Sus
experiencias personales se convierten en condición necesaria y valor primario
para la escritura. Ellos alegaban que podían escribir de la manera en que lo
hacían porque habían vivido y sufrido situaciones semejantes, o bien habían
sido testigos (Candiano-Peralta 2007: 21). En este sentido, se habrían dado las
condiciones para una relación de mayor proximidad entre la voz del autor y la
voz de los otros.[7] Esta
situación, inevitablemente, produce determinadas elecciones en el plano del
lenguaje. La lengua literaria utilizada por los escritores de izquierda es
producto de un esfuerzo de adecuación en función del público lector al cual se
dirigen; es decir, un lenguaje que pretende ser lo más parecido a los usos
lingüísticos de los sectores populares.[8] Sin
embargo, como demostraremos luego, llevan a cabo una operación de “limpieza” de
todos aquellos elementos lingüísticos que juzgaban perniciosos, como el
lunfardo, por ejemplo.
Algunos autores hacen hincapié en el tono “oral-coloquial”
que asume la escritura de Boedo:
Los miembros de Boedo utilizan un lenguaje simple porque
pretenden escribir como oyen hablar en las calles y acercar el discurso escrito
al oral haciendo uno de ambos. Para ello toman en sus producciones críticas
palabras coloquiales de uso cotidiano en la oralidad como por ejemplo
onomatopeyas o las formaciones léxicas ajenas a la escritura, es decir,
incluyen en lo escrito las deformaciones del habla.
(Candiano-Peralta 88).
Según Candiano-Peralta, en las obras de Castelnuovo se
observa
la presencia de un lenguaje popular y coloquial y un uso
sostenido de la hipérbole como procedimiento narrativo que está al servicio de
la denuncia social (…) La simpleza de su escritura y las marcas de oralidad son
otras de las características del autor, así como el rechazo ante cualquier
palabra o formación lingüística que pueda llegar a considerarse culta y
lo que hemos llamado una utilización de la metáfora y de una adjetivación no
lúdica (91).
No obstante, luego veremos que existen límites claros a esta
supuesta “fiel reproducción” de los registros populares ya que –como ya hemos
explicado haciendo uso de los aportes de Ludmer– debemos entender el discurso
literario como una reelaboración de otros discursos, y nunca como una forma
mimética o refleja.
A diferencia de Masiello, cuando Sarlo (1997b) se refiere a
la vanguardia de la década del veinte piensa exclusivamente en el grupo
nucleado en torno a la revista Martín Fierro. Esta autora afirma
que la vanguardia es producto de un espacio cultural establecido, en la medida
en que define su accionar a partir de la oposición hacia el centro del campo
literario. Para Sarlo, habría dos cuestiones con las que pretende romper la vanguardia
argentina: el modernismo y la generación del Centenario. A su vez, los
martinfierristas dirimieron la supremacía del campo literario con la revista Nosotros,
en tanto órgano de consagración y difusión de la cultura dominante. Desde este
punto de vista, no habría razón para dejar afuera del concepto de vanguardia a
Boedo, puesto que ambos sectores de la nueva generación coinciden en disputar
esa autoridad a la que se refieren Masiello y Sarlo.
Según Sarlo, el moderatismo caracteriza a la vanguardia argentina
de los años veinte. La autora explica que en el caso de Martín Fierro se
manifestó en la represión sexual[9] y
moral, el apoliticismo, la disciplinada afirmación de la nacionalidad y el
poder del Estado. Estas cuestiones se vinculan con ideologías sociales todavía
tradicionales que producen una vanguardia poco cuestionadora del orden social. Martín
Fierro no bromea con la familia, con la patria, con la religión ni con
la autoridad (Sarlo 1997b).
Si, desde la perspectiva de Masiello, la izquierda literaria
forma parte del movimiento de vanguardia gestado hacia mediados de la década
del veinte, cabe preguntarnos si este rasgo de moderatismo también puede ser
aplicado a este grupo. Si es así, naturalmente que no se lo puede aplicar en el
mismo sentido que lo hace Sarlo en referencia a Martín Fierro. Los
escritores de izquierda pondrán en tela de juicio muchas cuestiones que el
martinfierrismo deja sin tocar, sobre todo en el terreno de lo político.
Creemos que el moderatismo de Boedo se pone de manifiesto en el terreno de la
lengua literaria, en la asunción de una norma lingüística que tiende hacia la
corrección y es refractaria a todas aquellas expresiones literarias no
convencionales o no canónicas, tanto en lo referido a las experimentaciones
formales propias de los vanguardismos europeos, como así también a los
lenguajes “bajos” y/o “plebeyos”, marcadamente orales.
Sarlo explica que dos ejes son los que definen la actitud
martinfierrista frente a la literatura como mercancía: lucro-arte y
argentinos-inmigrantes. Pese a los estrechos vínculos que los escritores de
izquierda establecen con el mercado, al igual que el martinfierrismo,
manifiestan un rechazo hacia el beneficio económico que proviene de la
literatura[10] –cuestionan
fuertemente la literatura de folletín–, aunque, pese a eso, no pueden escapar
de las críticas de Florida en ese sentido. Literatura y mercado confluyen en Los
Pensadores, publicación que en su primera época tuvo como finalidad editar
“obras selectas”, en un folleto de treinta y dos páginas escritas a doble
columna, a muy bajo precio. Los escritores más representativos del
martinfierrismo vieron con espanto esta empresa, la cual fue juzgada como una
suerte de abaratamiento de la literatura, en la medida en que “la plebe
iletrada se adueña del tesoro mental” (Méndez 1924c: 2) y así quedó expresado
en el primer número de Martín Fierro, en el artículo “Rubén Darío,
poeta plebeyo”.
En el periódico de Florida, rápidamente se produce una
asociación que resulta clave para los debates sobre la lengua: la unión de la
condena moral ante el lucro y la refutación de una estética “inferior” (Sarlo
1997: 229). Cuando Martín Fierro se refiere a la literatura de
folletín y señala su “baja” poética, retoma el tema de la pureza lingüística
puesto que destaca la típica “deformidad de pronunciación” que aparece en esos
textos, y en la que subyacen las formas provenientes de la inmigración. De
alguna manera, Martín Fierro se coloca junto a los representantes
del viejo purismo idiomático, y esa posición puede ser leída como un rasgo más
del moderatismo conservador indicado por Sarlo. Esta autora demuestra que
habría una línea de continuidad entre quienes sostenían la prueba de la pureza
lingüística, como Lugones, y Martín Fierro, que se
diferencia de la “jerga ramplona plagada de italianismos”[11] (231).
No obstante, hay que tener presente que cuando nos referimos
a Martín Fierro, y sobre todo en materia de lenguaje, lo
hacemos en líneas generales puesto que no se presenta como una revista
homogénea, sino que en su interior se despliega una polifonía evidenciada en
ciertas voces disidentes con los preceptos idiomáticos más o menos
conservadores, como por ejemplo las de Nicolás Olivari, Enrique González Tuñón
o Santiago Ganduglia quienes producen una literatura nutrida de múltiples
registros, muchos de ellos provenientes de los sectores inmigratorios
rechazados por los escritores centrales del martinfierrismo. La propiedad sobre
el lenguaje y la relación con el público “bajo” son pensados desde la
vanguardia estética como opuestos: ese público, del cual el martinfierrismo se
separa, “contamina” el lenguaje, impone su pronunciación deformada.
De lo hasta aquí expuesto, surge la idea de que, a los
rasgos aportados por Sarlo acerca del moderatismo martinfierrista, hay que
sumar el que se manifiesta en el terreno del lenguaje. Sin embargo, cuando
hablamos de los escritores de izquierda, y pese a encontrarnos en las atípodas en
cuanto a sus concepciones con respecto a la lengua literaria, hallamos en sus
textos ciertos límites, moderaciones, que matizan algunas de sus posturas
radicales al respecto. Veamos cuál es la posición que algunos de estos autores
tienen en estas disputas.
2. Lengua literaria y escritores de izquierda: los casos
de Elías Castelnuovo, César Tiempo y Álvaro Yunque
En líneas generales, los escritores de izquierda de la
década de 1920, al retratar en su literatura los márgenes sociales y
geográficos de la ciudad, y al dirigirse a un público popular, optaron por una
lengua pensada como sencilla y comprensible. De hecho, dicha opción quedó
explicitada en sus propios textos. Un buen ejemplo es el de Castelnuovo quien,
en el primer número de Izquierda (1927-1928), afirma:
Discrepamos con toda esa falange de jóvenes desorbitados que
emplean palabras abstrusas, vulgarmente llamadas ‘palabras sifilíticas’. O que
se crean un léxico embrollado, recargado de esdrújulas y sobreesdrújulas,
especie de alambrado de púas donde se ensarta la inocencia de los cerebros
equilibrados. También discrepamos con la adjetivación viciosa. (…) Nosotros
creemos que el que tiene algo que decir lo dice con claridad primero.
Después, con la menor cantidad de palabras y con los términos más usuales
y precisos del idioma. (1927: 47, destacado nuestro).
Castelnuovo realiza las elecciones idiomáticas –o, en todo
caso, las justifica, parcialmente– a partir de la oposición y diferenciación
con respecto a la vanguardia estética. En el número siguiente de Izquierda,
sostiene:
El hecho de que un término suene bien no significa que lo
encajemos aquí a allí, venga o no venga al caso, que eso es lo que hace la
nueva sensibilidad. Generalmente, se trata de llenar el vacío de las ideas con
la charanga celestial de las palabras bonitas. (Chaves[12] 1927b:
17)
Candiano-Peralta afirman el carácter oral y antiacadémico de
los textos de los escritores de izquierda. Como hemos dicho, si bien es cierto
que, en líneas generales, tenían la voluntad de expresarse de modo sencillo y
transparente para el fácil acceso del público al que se dirigían, el lenguaje
literario de estos escritores no siempre cumplió con los principios de claridad
y comunicabilidad que se proponían como definición de su escritura. A su vez,
ya sea en sus obras como en las críticas y teorizaciones que realizan dentro de
distintas publicaciones, el rechazo de la lengua literaria popular, vigente en
el mercado cultural, marca otra de las coordenadas de un lenguaje literario
atravesado por tensiones y contradicciones que requieren ser revisadas. Para
ello tomaremos algunos textos de Elías Castelnuovo, los cuales muchas veces
distan bastante de ser sencillos y transparentes.
2.1 Hipercorrección y voces populares en Tinieblas de
Elías Castelnuovo
Elías Castelnuovo se constituye como uno de los principales
escritores de la izquierda literaria de los años veinte, y su libro Tinieblas,
de 1923, es un texto representativo de esa zona del campo literario. La obra
inaugura Los Nuevos, colección editada por Claridad cuyo principal
objetivo era “conformar una biblioteca de autores que desarroll[en] un arte
realista, de crítica social” (Candiano-Perlata 2007: 203). Pero no sólo eso, el
libro de Castelnuovo es un texto que ya existía antes de la conformación del
grupo de Boedo y que reúne en sí las condiciones necesarias y suficientes de lo
que ellos llamaban literatura social, vale decir Tinieblas es
un texto de un trabajador que narra desde la perspectiva de
su clase una serie de hechos y sentimientos propios. Allí radica su importancia
central en la historia de Boedo y el motivo por el que se decidió que
inaugurara formalmente el camino de esta colección… (Candiano-Peralta 2007:
206).
La claridad y la sencillez forman parte de la poética del
grupo. Apoyados sobre esa base, reaccionan contra la vanguardia estética y su
lenguaje cargado de palabras consideradas embrolladas y de difícil comprensión.
Castelnuovo denomina “palabras sonoras” al lenguaje que no resulta sencillo y
que despierta atracción por motivos “meramente musicales”. Por eso se refiere a
estos vocablos como “ruiditos”: “el ruidito encanta y deleita a los poetas”
(Chaves 1927b: 17). La “nueva sensibilidad” ha sido la que más provecho le ha
sacado al “ruidito”, a punto tal, afirma, que sin él “desaparecería”
irremediablemente.
Por esta misma época, los martinfierristas también se
molestaban por los “ruiditos” literarios: se referían a la rima. Borges, en El
tamaño de mi esperanza (1926), se queja del “sonsonete de
terminaciones iguales”[13] y
refuta la rima por considerarla “la deleitación más burda de los oídos, y es
hasta inmusical” (1993: 108). Al igual que Castelnuovo, para Borges privilegiar
la sonoridad en la lengua literaria es un error propio de los rimadores,
quienes “rebaja[n] el verso a pura dependencia de los oídos y no de la
imaginativa y del corazón” (107). Pero Borges y Castelnuovo no están criticando
lo mismo: en el caso del primero, los dardos apuntan contra Leopoldo Lugones y
sus rimas modernistas: “la tribu de Rubén aún está vivita y coleando como luna
nueva en pileta y este Romancero[14] es
la prueba de ello. Prueba irreparable y penosa” (97). En cambio, los “ruiditos”
que desdeña Castelnuovo son, precisamente, los que produce la vanguardia
estética, que no tienen que ver con la rima sino con la utilización de un
lenguaje literario poco comprensible y opaco, centrado en la forma y la
sonoridad de las palabras. Para los escritores de izquierda –y Castelnuovo se
ocupa de dejarlo bien en claro– lo que importa es el significado, el cual no
tiene ninguna relación con el “barullo que la palabra produce” (Chaves 1927b: 17).
La dicotomía entre un lenguaje claro y otro embrollado asume
también diversas formas metafóricas o alegóricas en el seno de la izquierda
literaria. Citamos dos ejemplos: en primer lugar, quisiéramos hacer referencia
a un par de sueltos sin firma aparecidos, en noviembre de 1926, en la revista Claridad bajo
los títulos “Vaselina vaselina” y “Hay que escribir con dinamita”. En el
primero de ellos se afirma:
Sabemos cómo escribes tú. No lo sabemos por experiencia. Lo
sabemos porque no nos chupamos el dedo. Tú escribes con vaselina. Tu estilo no
es estilo: es vaselina. Has descubierto un tratamiento muy singular para
lubrificar tus ideas… Tú no sabes concebir sin vaselina. Tu expresión es
límpida y tersa, meliflua y amerengada. Para digerir lo que tú escribes no es
preciso tener buena dentadura. Todo lo que tú escribes resbala por el cerebro
del que te lee como las gotas de sebo sobre el candil. Tus palabras entran por
un oído y salen por el otro sin dejar rastros. Eres un inmaculado (…) Tu estilo
es el estilo común al tercer sexo o al sexo contrario. Estás en La
Nación o en La Prensa o en el Para Ti.
(…) Tienes el mismo lenguaje inconfundible, amanerado, fino, lleno de metáforas
brillantes y vacío de pensamiento. Tu envoltura literaria es aparatosa y
grandilocuente. (…) Juegas al ajedrez con las palabras lánguidas y bonitas. (…)
Tú eres prudentito, delicadito, ordenadito. Sabes lo que cuesta decir la verdad
y la dices a chorritos o la insinúas entre líneas de manera que se sepa y no se
sepa a la vez o que se adivine. (…) El lenguaje directo, para ti, es el
lenguaje de los brutos (“Vaselina, vaselina” 1926: 7).
En el suelto aparece un nombre vinculado a la “vaselina”:
Martínez Zuviría,[15] de
quien Leónidas Barletta y Nicolás Olivari ya se habían ocupado en 1924, cuando
firman un cartel con la consigna “Con Gálvez o con Martínez Zuviría”, para
denunciar que el segundo falseaba “la vida y el amor” en sus novelas. El autor
anónimo del suelto critica varias cosas: el estilo aparatoso que oculta y
distorsiona “la verdad”, la utilización de la metáfora, el lenguaje muy
estetizado, poco claro, con el que se puede también estar aludiendo al
modernismo. Todo esto desde una perspectiva misógina y homofóbica[16] en
la que se identifica a estas escrituras (afeminadas) con las textualidades de
las mujeres escritoras.[17] Lo
que les molesta a los escritores de izquierda, en definitiva, es “el singular embrollo de
la literatura sin sexo. Se usa y abusa de la literatura con fines nada
literarios. Atrás de una metáfora se encuentra siempre una verdad que el autor
dejó en el tintero” (“Vaselina, vaselina” 7, destacado nuestro). El lenguaje
complicado no sólo es anti-pedagógico, sino que además encubre las “verdades”
que la literatura debería sacar a la luz. En cambio, frente a la “vaselina”, se
ubica el lenguaje como “dinamita”: “la dinamita suena y truena. Sólo resiste la
mano de un varón fuerte que la maneje. (…) Nos gustan las palabras explosivas.
Esas que hacen saltar y brincar y encender el rostro. Que cuando caiga una
verdad, donde caiga, explota” (“Hay que escribir con dinamita” 1926: 7). Por
oposición, habría entonces un lenguaje claro y conciso, viril, mediante el cual
la literatura se convierte en un poderoso instrumento de denuncia, de crítica
social pero, sobre todo, en un instrumento pedagógico.
El segundo ejemplo al que quisiéramos referirnos es el
prólogo que escribe Alvaro Yunque para su libro Barcos de papel, en
el cual a través de un texto alegórico plantea la dicotomía entre lo claro y lo
opaco. Dada su brevedad, lo citamos completo:
Al despertar vi, sorprendido, a mis pies un enorme lago de
miel y leche. Ondulábase hablando, satisfecho de su propia abundancia. Era
magnífico. Escuché su discurso. Me invitaba a arrojarme en él, a gozar su
blanda dulzura.
-¿Dónde vas, lago de miel y leche? –lo interrogué. Me
respondió:
– Soy el lago de la felicidad. No salgo de mí. Me gozo a mí
mismo.
Le di la espalda.
Y vi a mis pies un ligero arroyo de aguas clarísimas.
Cantaba. No comprendí bien el significado de sus musicales palabras rítmicas.
Y le pregunté:
-¿Dónde vas, arroyo?
– ¿Lo sé yo mismo, acaso? –me respondió el ligero arroyo -,
quizás voy al mar amargo, quizás al sol rutilante, quizás…
No dudé un segundo. Con mi ensueño más hermoso, el más
multicolor y brillante, hice un barco de papel. Lo arrojé a sus aguas. Y lo vi
alejarse, ¿hacia dónde?, lo vi dichoso, confiado yo en el destino de mi barco
de papel que sería el del ligero arroyo cantor de aguas clarísimas (1976: 7-8).
El texto plantea la oposición entre dos texturas,
dos densidades: la del “lago de miel y leche” y la del “arroyo de
aguas clarísimas”. La dicotomía se entabla a partir de la relación
opacidad-claridad. En primer lugar, se podría leer en la alegoría las
diferentes formas de pensar el arte y la literatura que tienen los escritores
de izquierda frente a otras lenguas literarias más formales. El prólogo
parecería estar haciendo referencia a la vanguardia martinfierrista, la cual
practica una estética encerrada en sí misma. El pasaje “me gozo a mí mismo”
también brinda la clave de que la alegoría trabaja con la semivelada alusión al
onanismo. Esto nuevamente nos remite a la vinculación entre las formas de hacer
literatura y la moral sexual. En este sentido, la literatura onanista de la
vanguardia estética se revelaría como un mero goce improductivo, algo muy alejado
de la clara función social que la izquierda asigna de manera prioritaria tanto
a la sexualidad como a los textos literarios.
La literatura de la izquierda sería transparente frente
a la opacidad de la de Florida y de aquellas escrituras
centradas fuertemente en la elaboración de una estética que remite al “arte por
el arte”, esquema dentro del cual obviamente también puede ser incluido el
modernismo.
Para satisfacer la necesidad de claridad, los escritores de
izquierda optan por apegarse a las normas de corrección y uso del español. El
lenguaje literario debe estar construido a partir de cierta idea de vigencia o
contemporaneidad de la lengua, puesto que las formas arcaicas o poco utilizadas
comprometen la transparencia e inteligibilidad del mensaje literario. Por eso,
Castelnuovo recomienda “eludir todas aquellas palabras que sin estar
propiamente muertas, se hallan en las inmediaciones del cementerio de la
lengua” (19). Sin embargo, en su propia lengua literaria, suelen aparecer
términos hipercorrectos y cultos que opacan el mensaje, es decir que
interfieren la pretendida sencillez de la prosa, y que provienen de diversas
fuentes: en primer lugar, Castelnuovo utiliza vocablos derivados de la estética
modernista o, en general, poéticamente “elevada”. De este modo, encontramos
palabras como “taciturnas” (Castelnuovo 2003: 57) o “mustias” (59), frecuentes
en las obras de Rubén Darío, José Asunción Silva, Juan Ramón Jiménez, Leopoldo
Lugones,[18] etc.
En sus Memorias, Castelnuovo narra uno de sus
primeros contactos con el lenguaje literario modernista. El episodio resulta
sumamente esclarecedor y amerita citarlo extensamente por la riqueza de su
contenido, a los efectos de comprender algunas de las tensiones que manifiesta
su lenguaje:
Lo penoso de ello consistía en que el destino me había
puesto, como quien dice, ante todo el conocimiento humano, -ciencia,
literatura, filosofía-, completamente inerme. En el más trágico desamparo.
Porque yo no conocía para empezar ni el forro de las tapas de tan opulento
tesoro. No estaba al tanto siquiera de que existía un diccionario de la lengua
y cada vez que alguien decía una palabra difícil, suponía que la inventaba él
por su cuenta. No podía admitir que se hablase otro idioma que aquel
que se hablase en mi barrio. Cuando se presentaba un dramaturgo como
Víctor Pérez Petit o un filósofo como José Enrique Rodó, que editaban allí una
revista, y empezaban a conversar entre ellos, por más que me empeñaba no
conseguía nunca pescar el hilo de su discurso. Y se me antojaba que seguramente
ellos estarían en posesión de algún secreto y que por eso se
comunicaban así a fin de que nadie pudiese descubrir el enigma. Mi
posición se resentía todavía más por cuanto, en líneas generales, esa promoción
intelectual, en vez de buscar el lenguaje que la gente usaba para todo, buscaba
el lenguaje que la gente no usaba para nada. (…). A veces, hurgaba afanosamente
los estantes de la biblioteca en procura del alimento apetecido, como una
carcoma hambrienta, cambiando a cada momento de autor, no por cambiar, sino
porque a unos los comprendía a medias y a otros no los comprendía en absoluto.
Ciertos términos que empleaba Rubén Darío –hipsipila,
palimpsesto, sicofante– lo confieso sin rubor, me dejaban estúpido.
Lentamente, sin embargo, me fui familiarizando con el
vocabulario de mis lecturas, no así con su pronunciación, que me resultaba en
muchos casos de una dificultad infranqueable. A veces, me subía a la azotea
para estar solo y poder aprender a vocalizar sin que nadie me viese, contando
las sílabas, palabras como metafísico, epistemológico y peripatético.
Omito decir que sudaba.
El problema que se me planteaba, por desgracia, no incidía
únicamente en la terminología del saber. Incidía con el saber mismo. Con el
contenido de la sabiduría, ante la cual, sin la menor preparación previa, de
golpe, me hallaba en un cotejo dispar, mirando, asombrado, quién sabe dónde,
como si estuviese ante un abismo insondable.
Era tal la angustia que padecía (…). Mis ansias de saber no
guardaban ninguna relación con la exigua preparación que yo poseía para
adquirirlo. Debía navegar (…) en un mar desconocido y arcano, sin una carta de
ruta… (1974: 26-27, destacado nuestro).
Como se puede ver, Castelnuovo relata, muchos años después,
el momento en que descubre su “inferioridad” cultural. Y percibe el lenguaje de
la Cultura, el que hablaban Rodó y Pérez Petit, como un “enigma”, un “secreto”.
Castelnuovo se piensa, retrospectivamente, como un excluido cultural –y social,
claro– que encuentra en la lengua de la “alta” cultura un límite
que se propone cruzar (traducir), no sólo como un desafío personal, sino
también como la muestra fáctica de que los sujetos pueden mejorar a través de
la educación y el acceso a los bienes culturales.
Contra esta exclusión se propone dar batalla. Y esa batalla
no es otra cosa que la aspiración al “opulento tesoro” de la Cultura. La
biblioteca se convierte entonces en el medio y en el fin para conseguir estos
objetivos, para saciar el “hambre” de conocimiento. Y es allí adonde encuentra
el modernismo y ese lenguaje que lo dejaba “estúpido” de tan abstruso, pero que
lejos de rechazar se empecina en dominar, en derrotar la “dificultad
infranqueable” que le propone el vocabulario modernista. La escena de
Castelnuovo en la azotea, en un escenario que ya de por sí comporta cierta idea
de altura o elevación, tratando de articular las palabras que utiliza Darío en
sus poemas, se configura como la representación más nítida e ilustrativa de sus
aspiraciones culturales y, como señala Rogers (2013), de la difícil apropiación
de la letra escrita.
El saber científico y técnico se encuentra muy presente en
los textos de Castelnuovo. Por este motivo, una fuente importante no sólo de
palabras, sino también de temas y de una estética realista particular,
asociados a este saber, definen una parte de su lenguaje literario. Así como en
los casos de Arlt o Quiroga, cuyos textos son construidos a partir de “pasiones
técnicas” (Sarlo 1992), Castelnuovo se ubica en una perspectiva similar a la de
estos autores en relación con la ciencia o la técnica.[19] Sarlo
explica que Arlt escribe a partir de un vacío que debe ser colmado con libros y
autores, pero también intervienen en este proceso otros saberes: “los saberes
técnicos aprendidos y ejercidos por los sectores populares” (2007: 52). La
afirmación puede funcionar también para el caso de Castelnuovo quien, como
Arlt, parte desde un “vacío cultural”[20] y,
para autorizarse, encuentra en estos saberes una legitimidad parcial como
escritor.
Durante los años veinte, existe una circulación masiva y
popular de los conocimientos científicos y técnicos[21];
de hecho, la izquierda literaria participa de este fenómeno al publicar, por
ejemplo, la Biblioteca Científica en la revista Claridad. La
técnica se convierte en un instrumento más de la modernización, pero también
representa para las clases populares la posibilidad de “notoriedad o ascenso
social” (Sarlo 1992: 13). Los saberes del pobre,[22] además
de esta función de modernización cultural, se convierten en compensadores de
diferencias culturales puesto que ocupan, para los sectores populares, el lugar
de los saberes de la élite letrada, es decir, se le otorga a estos
conocimientos “la respetabilidad y el prestigio que tienen las organizaciones
más tradicionales del conocimiento” (13).
En Tinieblas podemos observar un
vocabulario perteneciente al campo léxico de la ciencia (sobre todo la
medicina) y de la técnica, como por ejemplo: “escoplo” (Castelnuovo 2003: 28),
“arcos voltaicos” (30), “antimonio” (41), “hidrópico” (56), “sonámbulo”,
“cráneo”, “córneas” (90), “sífilis”, “wertheritis” (108), “bicloruro de
mercurio” (109), “apetito genésico”, “impulsión morbosa” (113), etc. En el caso
de Castelnuovo, la procedencia de este léxico no se explica únicamente por la
circulación popular del saber científico y/o técnico divulgado durante los años
veinte. Según relata en sus Memorias, desde muy chico, se
dedicó a tareas manuales en las que ciertos conocimientos técnicos se hacían
indispensables para poder realizar diversas labores:
Donde se fuera siempre se oía la misma cantilena. Y que cómo
se componía la pava o la cacerola que se había agujereado. Y que cómo se
arreglaba la gotera del techo que se llovía o la rotura de la canaleta que
goteaba. Y que cuándo vendría un albañil que revocase el frente de la escuela,
que daba lástima, y que reparase los baños del alumnado, que se venían abajo. Y
que cuándo llegaría el ebanista que supiese por lo menos tallar una cuna de
madera para los recién nacidos y un ataúd con tablas cepilladas para enterrar
decorosamente a los que se morían. Y que cuándo esto y que cuándo aquello.
Fue así que ante el clamor de tan insistentes reclamaciones,
me vi compelido a suplantar paulatinamente a todos aquellos artesanos de los
cuales se carecía constituyéndome, también en forma paulatina, en un desfacedor
de entuertos de cuanta avería o desaguisado se orinaba en cualquier sector del
poblado (1974: 53).
Astutti (2002) afirma que este “saber artesanal” se retrata
en sus novelas y cuentos, en los cuales el narrador/albañil-electricista-carpintero
es el mejor ejemplo. Pero, por sobre todo, el léxico y los saberes médicos, que
bien podrían ser pensados como el reverso de los saberes del pobre, provienen
de su trabajo como linotipista, fuertemente tematizado en Tinieblas,
en donde se familiariza con este vocabulario al “componer” las tesis médicas
que editaba la imprenta en donde se desempeñaba:
Aunque se imprimían en el sótano libros y semanarios, el
dueño de la empresa me había asignado el rubro más delicado de la tipografía,
consistente en la composición de las tesis doctorales que debían presentar
entonces obligatoriamente para optar al título los estudiantes de medicina.
Munido de un diccionario de la especialidad, pronto conseguí dominar
ampliamente la terminología (1974: 76).
Ya desde entonces, su afán normativo se manifiesta en el
cuestionamiento hacia los estudiantes que, en el uso del vocabulario médico, a
su juicio, incurrían en ocasiones en errores ortográficos y etimológicos. El
diccionario, esta vez específico, se constituye en la instancia que dirime los
debates:
a menudo solía entablar controversias de orden ortográfico
con los mismos autores del texto, algunos de los cuales, porque la palabra osteología se
derivaba de hueso, exigían que se escribiese hosteología con
hache, o porque la palabra cirujano se escribía con jota,
pretendían también que le pusiese una jota a la palabra cirugía.
Sin contar que ponían tifóidea en vez de tifoidea,
o laparatomía en lugar de laparotomía como si
esta última voz proviniera de aparato. Cuando no lograba
disuadirlos con explicaciones verbales, recurría al mataburros, no de la Real
Academia, que abarca las generales de la ley, sino al mataburros específico de
la ciencia médica… (76-77).
La familiaridad con la medicina es tal para Castelnuovo que,
con el correr de los años, afirma, se convierte en “médico teórico o nominal”,
lo que posibilita, gracias a las amistades que genera en el medio, que el
doctor Lelio Zeno lo lleve a Rosario para desempeñarse como ayudante de
cirujano en el Hospital Centenario. Los saberes específicos de la medicina y
los conocimientos técnicos no sólo se entraman en los campos léxicos que
despliega Castelnuovo, sino que además en la práctica se encuentran muy
relacionados puesto que, por ejemplo, el doctor Zeno lo convence de ser
cirujano justamente a partir de sus destrezas manuales: “cortar es un oficio
como cualquier otro. Y vos que aprendiste tantos, aprenderías a cortar en
seguida…” (79). Y es el propio Castelnuovo quien corrobora esta suerte de
continuidad entre saberes médicos y técnicos, puesto que pasa “sucesivamente de
la cirugía estética que practicaba con los tachos a la cirugía general” (53).
Su discurso cientificista configura lo que Rodríguez Pérsico
(2011) llama realismo teratológico. Lo monstruoso, el feísmo y el
mal gusto convergen para brindarle una forma singular a su lengua literaria, la
cual posibilita la representación de las zonas “enfermas” de la sociedad.[23] Un
ejemplo de esto es la unión (imposible) entre Luisa y el protagonista en el
cuento “Tinieblas”, la cual da como fruto un hijo monstruoso, que porta los males
“deformantes” de la prostitución, el juego y la marginalidad presentes en los
padres.[24] En
esta suerte de naturalismo extremo, Castelnuovo se sirve de cierta perspectiva
cientificista que se puede observar con claridad en las descripciones de los
personajes, los cual son presentados como casos. De esta manera, sus textos se
configuran como “ficciones científicas del terror social” (Astutti 2002: 430).
Debemos entender estas nuevas formas de realismo[25] que
propone el autor de Tinieblas en los albores de la década del
20 como una manifestación de las transformaciones que sufre el lenguaje
literario, puesto que en estos excesos “reside la singularidad de su escritura”
(Astutti 436). El conocimiento y el léxico científico-médico se integran a la
aspiración de saber que define su proyecto intelectual y artístico. A su vez,
lo dota de un sentido de modernidad.
Castelnuovo se forma leyendo traducciones españolas, puesto
que no maneja segundas lenguas “prestigiosas”, y de allí que el contacto con el
conocimiento y la literatura en lengua no hispánica sea siempre de segunda
mano. En este sentido, comparte la misma problemática que Arlt, quien la supo
tematizar en el prólogo a Los lanzallamas. Muchas de esas
traducciones españolas, que leía en las bibliotecas populares socialistas, eran
ediciones baratas de la Casa Sempere.[26] De
estas y de otras lecturas, igualmente castizas, proviene ese registro culto que
suele utilizar Castelnuovo. La utilización del verbo “coger” en la acepción del
castellano peninsular es un claro ejemplo.[27] Sin
embargo, también se debe considerar la influencia lingüística que pudieron
ejercer la gran cantidad de inmigrantes españoles que habitaban en la zona del
Río de la Plata. Vale decir entonces que la “alta” cultura se tornó accesible
al público y a los escritores populares durante las décadas de 1910 y 1920,
gracias al mercado cultural y a la ampliación del lectorado. La literatura
culta –por ejemplo, el modernismo– adquirió una difusión muy extensa que
produjo el paradójico fenómeno de que aquello que se consideraba propio de la
cultura de las élites se convirtió en repertorio de la cultura popular. Este
fenómeno permitió que escritores como Castelnuovo, Arlt u Olivari, por ejemplo,
accedan a ese tipo de literatura y se conviertan en lectores autodidactas a
partir de que la misma cultura popular les franqueó el acceso a la literatura
culta. La incidencia de este fenómeno en la reconfiguración de la lengua
literaria en los años veinte es decisiva. De este modo, emergen escrituras que,
como la de estos autores, mezclan los registros coloquiales con aquellos
“refinados” o provenientes de la “alta” cultura.
Cabe preguntarse por qué Castelnuovo trabaja, en
determinados momentos, con un lenguaje alejado de la sencillez y claridad que
se propone como escritura ideal. El modernismo y las traducciones expresan sus
aspiraciones culturales, es decir los modelos de alta cultura que anhela como
forma compensatoria de su deficiente educación formal.[28] Pero,
en su caso, tanto uno como otras corresponden a circuitos culturales populares
donde prima la cultura de mezcla, la ausencia de homogeneidad, el amasijo de
restos: las lecturas las lleva a cabo en las bibliotecas que son producto de
las organizaciones políticas de izquierda; en los libros baratos; y, por su
parte, el modernismo se convierte en una “vulgata” gracias al canon escolar y a
su difusión popular.[29] Se
trata, en suma, de la “alta” cultura, pero transformada en cultura popular, en
cultura de divulgación. En los cruces entre el modernismo hispanoamericano y el
naturalismo europeo, entre las tesis de medicina y el diario La
protesta, entre los diccionarios y gramáticas y los textos de
divulgación se fragua, al menos en una parte importante, las bases literarias y
lingüísticas sobre las que Castelnuovo construye su imagen y sus prácticas de
escritura. A su vez, el discurso científico y técnico –lengua oscura, muchas
veces–, los saberes del pobre, no sólo tienen que ver con la aspiración al
Conocimiento, sino también con el deseo de ser moderno, de adoptar un discurso
que denota modernidad durante las primeras décadas del siglo XX.
La claridad y la sencillez son pensadas por Castelnuovo más
que nada como el lenguaje literario ideal para las masas populares que se
forman como lectores y conforman sus primeras bibliotecas con los
emprendimientos editoriales que propone la izquierda. Sin embargo, los
materiales culturales, estéticos y lingüísticos disponibles de los que
Castelnuovo se sirve, de un modo famélico,[30] con
la finalidad de compensar sus pobrezas simbólicas no siempre contribuyen con un
lenguaje transparente. Se podría pensar, entonces, el problema del lenguaje literario
en este escritor como la resultante del conflicto que se presenta entre una
lengua literaria concebida para los lectores populares y otra, diferente, con
la cual se define y busca legitimidad como escritor. Es decir, habría un cierto
estrabismo en Castelnuovo dado que si, por un lado, concibe una lengua
literaria funcional a sus intereses pedagógicos con respecto al lectorado, por
el otro no puede pensarse como escritor solamente a partir del parámetro de
claridad didáctica: recurre a los registros mencionados en las páginas
anteriores, los que a veces lo apartan de la diafanidad rectora de su
escritura. Esta situación reenvía al problema de lo popular en la izquierda,
puesto que su interpelación al pueblo iletrado, humillado y explotado suele
realizarse tomando como punto de referencia la cultura establecida. Es decir,
la “alta” cultura estaría funcionando como el horizonte que define los ideales
igualitarios de la izquierda “hacia arriba”; o sea, planteando el acceso a la
cultura como un ascenso que se define a partir del universo simbólico de las
élites. La tensión entre lo popular y la alta cultura no sólo desafía la
construcción del lenguaje literario en Castelnuovo, sino que además involucra
los posicionamientos de la izquierda en el campo letrado.
2.1. La dimensión de la oralidad
Escritores como Castelnuovo definen las actitudes sobre la
lengua literaria en una dimensión ético-estética, en la cual ciertos males
sociales, inmorales en sí mismos, e indeseables para el desarrollo de una mejor
sociedad –como por ejemplo, el juego, la prostitución y el mundo del delito–
comportan lenguajes igualmente negativos. Pero también a todo aquello que
distrae y atenta contra la educación general, en la cual el lenguaje resulta un
aspecto central. Así, los géneros masivos –folletines, teatro popular, diarios
de gran tirada, el tango– son rechazados por este sector. Cada uno de estos
géneros se constituye a partir de formas de lengua específicas, en alianzas
diversas con la oralidad. De este modo, por ejemplo, el lunfardo se constituye
en un insumo importante para numerosos géneros y artistas. Este vocabulario, a
lo largo de los años veinte, será muy combatido por la izquierda literaria en
general; y por Castelnuovo, en particular.[31] En Claridad, podemos
leer “incorrecciones” en la redacción de los textos, en sus aspectos
gramaticales, sintácticos u ortográficos. Sin embargo, debemos entender esto
como las manifestaciones de las carencias de formación de los autores,
provenientes de los márgenes, y no como una intencionalidad estética propia de
un proyecto creador determinado.
La precariedad del capital cultural con que contaba un
escritor como Castelnuovo[32] explicaría
su aspiración a una lengua literaria culta y la adhesión a normas de corrección
idiomática. La ignorancia es lo aborrecido para estos escritores: lucharon duro
para salir del “oscurantismo” producto de una escolarización incompleta y un
ámbito socio-cultural precario y abocado al mundo del trabajo. Lo que les
permitió superar esa precariedad es la lectura. Habría entonces, por parte de
la izquierda literaria, una idealización de la cultura oficial y entendieron a
la educación popular como vía de acceso al conocimiento y la “verdad”. La posición
insegura y distante que los escritores de izquierda mantuvieron con la cultura
escolar hizo que se aferren a sus reglas y normativas, y las hayan convertido
en preceptos para la elaboración de sus lenguas literarias. Castelnuovo luchó
contra la imagen que el circuito “culto” tradicional construyó de él,[33] y
trató de revertirla con estos posicionamientos culturales, literarios e
idiomáticos.
Las traducciones cobran vital importancia para que los
escritores, en vías de formación, accedan a los autores de la literatura
universal. En el anverso de la literatura, encontramos las gramáticas y los
diccionarios, que terminan de componer un lenguaje. Sin embargo, en la
literatura de Castelnuovo, la oralidad no es un ingrediente segregado
completamente, sino un principio activo que por momentos intenta entrar al
texto, sólo que las normas del “buen decir” que priman hacen fracasar su
ingreso, y convierten a la oralidad en un registro incompleto, abortado. En
este sentido, la de Castelnuovo es una lengua literaria en tensión, bien propia
de los años veinte, atravesada por fuerzas antagónicas que son, finalmente, las
que le brindan su forma.
De este modo, en Tinieblas, existen voces
provenientes del registro coloquial que, sin embargo, se encuentran filtradas
por un registro literario apegado a cierta norma que impide su completo
desarrollo, la cual se corresponde con una lengua “semejante y diferente al
castellano rioplatense”, que es el de las traducciones que publican Los
Pensadores y Claridad; una lengua que se presenta como el
modelo del lenguaje literario o culto, castiza, con muchos elementos
arcaizantes[34] (Montaldo
1987b).
Los relatos de Tinieblas están contados por
un narrador cuyo registro se ajusta a ciertas normas de uso más o menos
correctas del idioma. Sin embargo, y por este motivo, la oralidad se desdibuja
cuando intenta aparecer en los diálogos, puesto que en su mayoría lo hace de
manera ambigua, mezclada muchas veces con el registro escrito. Si por un lado,
por ejemplo, se incorpora una suerte de lenguaje que remeda el registro oral
–“¡Se paróooo!…” (Castelnuovo 2003: 26)–, por el otro aparecen largas
parrafadas que colocan al registro escrito allí adonde debería primar el tono
coloquial. Como por ejemplo en el siguiente diálogo, en el que aparece un tuteo
frecuente tanto en los modelos literarios en los que se apoya (traducciones y
textos españoles), como así también en la oralidad de los inmigrantes españoles:
– ¿Sabes qué pensé hacer? No lo digas a nadie: pensé
colocarme otra vez el hábito de la Virgen del Carmen…
– Sí, sí, el hábito oscuro, las sandalias negras… ¿te
acuerdas? (48).
Sin embargo, el voseo no se encuentra totalmente desterrado
de la escritura de este autor. Muy por el contrario, Castelnuovo vacila y
utiliza alternativa e indistintamente el tuteo o el voseo en sus textos. En el
mismo cuento al que pertenece la cita anterior, “Tinieblas”, los mismos
personajes –el protagonista y Luisa– hacen uso del voseo: “¿Por qué me hablás
así entonces? ¿Por qué me decís eso a mí que te quiero tanto?” (42).
La presencia del tú en la literatura
argentina del período, lejos de ser una forma en retroceso, se mantiene
vigente. No sólo es utilizado por los autores más conservadores, sino también
por los jóvenes escritores que tienen incluso una visión transgresora sobre el
idioma y la lengua literaria. De este modo, por ejemplo, es posible encontrar
un uso del tú no sólo en Manuel Gálvez o Enrique Larreta, sino
también en Enrique González Tuñón, Nicolás Olivari o Ricardo Güiraldes; como
así también en algunos géneros populares, tales como las narraciones semanales
o las letras de tango. El vos y el tú conviven
tanto en la literatura del período como en el heterogéneo habla del Río de la
Plata, se tensionan en configuraciones estéticas diversas, convergen muchas
veces en un mismo texto, como los de Arlt por ejemplo, elaborado, muchas veces,
bajo una “dualidad de normas” (Borello 1974: 13). La persistencia
del tú se entiende como la perseverancia de las tradicionales
concepciones de la literatura que la entienden como modelo de lengua escrita y
correcta. El vos, en cambio, es “el punto neurálgico en que se
tocan las lenguas literarias y cotidiana y sus respectivos mundos” (Prieto
1956: 133). El uso o no del voseo es uno de los indicios que muestran las
reconfiguraciones de la lengua literaria en los años veinte como oscilaciones,
intercambios, negociaciones o disputas entre las representaciones de la
escritura y la oralidad.[35]
El relato de Tinieblas que más se empeña en
producir un efecto de oralidad es “De Profundis”, y esto se nota cuando se
insertan los pasajes correspondientes a los hablantes brasileros.[36] En
el siguiente ejemplo, observamos cómo además de dar con un portugués más
fonético que ortográfico, se pretende imitar el tartamudeo del personaje: “ Es…
tou po… bre fillo me… u… Nao tenio nada para darte… na… da… na… da… Eu sin… to
ter que dizerte isto as… sim… assim…” (56). La deformidad o la “anormalidad”
como manifestación del mal social parecería también querer encarnar en la
versión de la oralidad que ofrece el texto, como se puede observar en el
tartamudeo de la cita. Pero el relato pronto regresa a un registro
deliberadamente limpio de coloquialismos. Es decir, Castelnuovo se interesa por
determinadas formas de la lengua, en la medida en que incorpora a sus relatos
el portugués, el guaraní o la lengua oral del interior de la Argentina y del
Uruguay; sin embargo, como bien lo señala Astutti, estas formas siempre se
encuentran “separadas del discurso del narrador, recluidas en los diálogos y
entrecomilladas” (2001: 437), separación característica de la literatura culta.
La confluencia de registros cultos y populares no es
privativa de Castelnuovo ni de la izquierda literaria. Por ejemplo, Güiraldes,
en su Don Segundo Sombra, hace hablar a sus reseros con un
lenguaje acorde (gauchismos), pero también claramente diferenciado del lenguaje
del narrador, mediante comillas o guiones de diálogo. Sobre este aspecto,
Castelnuovo recomienda:
El lenguaje de cada individuo forma parte de su psicología.
Tan falso resulta un personaje cuando habla bien porque el autor conoce el
idioma, como cuando habla mal porque el autor lo desconoce. Porque el teatro
nacional tiene dos especímenes de autores: el que habla falsamente bien y que
habla falsamente mal. Cuando un personaje habla su lenguaje no
se advierte ninguna de las dos cosas: ni de que habla bien ni de que habla mal
porque habla lo justo (Chaves 1927a: 20, destacado nuestro).
En primer lugar, cabe señalar que la dicotomía “hablar bien”
/ “hablar mal” que utiliza Castelnuovo evidencia que, aun en estas instancias
en las que parece defender la expresión genuina de los
personajes, siempre se coloca en una norma estética e idiomática determinada
desde la cual establece lo que debe considerarse como “buena” o “mala”
escritura. Pero además imagina una lengua literaria sin mediaciones, es decir
sin el artificio y las reelaboraciones que supone siempre la construcción
literaria de una voz. Esta situación explica la imposibilidad de llevar a la
práctica lo que recomienda en la cita, es decir, que el personaje hable con su
propio lenguaje. En segundo lugar, la propuesta de Castelnuovo choca contra
otro problema: el rechazo radical que tanto este autor como otros escritores de
izquierda experimentan por determinadas formas de la “lengua popular”,
particularmente el lunfardo y el cocoliche.[37] Si
bien existía un uso extendido en diversas capas de la sociedad rioplatense,
estos registros corresponden también a una construcción del mercado
periodístico, teatral y literario. Y, en este sentido, el rechazo de estos
lenguajes por parte de los escritores de izquierda puede ser entendido, además
de en su dimensión moral, como una disputa por el público.
No sorprende que posicionados desde los parámetros de la
corrección y el respeto por las normas del “buen decir”, estos escritores hayan
desplegado fuertes invectivas contra el lunfardo y contra todos aquellos que
hacían uso de él en el periodismo y en la literatura. En el plano literario, Claridad bautizó
con el nombre de “literatura maleva” a aquella que trabajaba con una lengua
literaria basada en el lunfardo. En 1926, la revista de Zamora publica un
artículo, que analizaremos más detenidamente en el capítulo siguiente, cuyo
título es precisamente “Literatura maleva”, en el que se afirma:
Desde un tiempo a esta parte se cultiva entre nosotros un
género de literatura incalificable al que vamos a calificar eventualmente de
literatura maleva. Dicha literatura pretende encarnar el alma del arrabal y reproducir
su lenguaje característico (…) Digamos que lo más típico de semejante
literatura es el léxico: “Piantá que te cacha el peine; quéhacés, qué hacés,
tres veces qué hacés; salí de ay salí; manyá que te juno; cotorro, bulín,
fianqueta, al vesre, funge, biaba, papusa, rantifusa, etc.” (“Literatura
maleva” 1926: 1)
Como se puede observar, nos encontramos en presencia de otra
tensión entre las conceptualizaciones de Castelnuovo y su práctica literaria
concreta. El autor de Tinieblas queda encerrado en sus propios
razonamientos porque si, por un lado, recomienda no falsear las voces de los
personajes, por el otro le resulta inconcebible dar lugar al lunfardo en sus
textos. Si rechaza explícitamente el “lenguaje popular” y la oralidad, ¿cómo
solucionar entonces la contradicción que resulta de representar un personaje
orillero, marginal, prescindiendo de las voces populares? ¿Cómo evitar esa
“falsedad” sobre la que llama la atención si se escribe desde una norma
dominante, monológica y jerárquica, que repele todo “hablar mal” del texto?
El cuento “Desamparados” narra el amor imposible entre una
prostituta, Aurelia, y un vagabundo, Jerónimo. Luego de fracasar en el intento
de conseguir un trabajo que aparte a Aurelia de su mala vida y reúna la pareja
bajo un mismo techo, Jerónimo se entrega al mundo del crimen para conseguir
dinero. De esta manera, culmina preso, mientras que Aurelia, ante la
imposibilidad de volver a estar con su amado, se suicida. En la cárcel,
Jerónimo trabaja en una imprenta. Allí le llega a sus manos una tesis médica,
“El estado mental del suicida”. Su función consiste en componer las galeras de
un capítulo de ese trabajo: “El suicidio por la pasión amorosa”. Leyendo ese
texto se entera de la desgraciada historia de Aurelia. En la tesis confluyen
las voces de Aurelia, a través de la transcripción de su cuaderno o diario
íntimo, y la del médico que evalúa y juzga el caso. Jerónimo es quien
administra y comenta las voces del texto. En el diario, Aurelia explica con
detalle sus padecimientos y el motivo de su última decisión. Interesa este
relato porque allí se observan con claridad las tensiones y desplazamientos que
se producen en la lengua literaria de Castelnuovo.
Al comienzo, aparece la voz del médico, a través de la
historia clínica de la paciente. No obstante, no se limita a la exposición del
caso, sino que juzga la relación de la pareja y la conducta moral de Aurelia:
“‘Había llegado a querer con irresistible afecto a un hombre [Jerónimo] que no
le correspondía por igual y en su triste condición de mujer libertina no le era
posible exigir de nadie el perdón…” (2003: 109-110). A partir de allí, en el
cuento predomina la voz de Aurelia (el cuaderno) mientras que la del médico (la
tesis) aparece referida y comentada (casi siempre negativamente) por Jerónimo.
Lo que interesa de este relato es que en la narración
directa de Aurelia, entrecomillada, no aparece ninguna marca idiolectal o del
perfil lingüístico del personaje. El texto está escrito en un español depurado y correcto,
del todo improbable para un personaje de las características de Aurelia. Sin
embargo, las tensiones aparecen cuando se filtran unas pocas formas
lingüísticas “incorrectas”, orales, como por ejemplo: “pero vos vistes que
aquí, en medio de tanta escoria, había un corazón noble (…) vos lo vistes desde
el primer día…” (115, destacado nuestro), o bien “te perdona porque no fuistes vos
que me matastes…” (118, destacado nuestro). También aquí tiene
lugar el uso alternativo y vacilante del tú y el vos:
“vos también pasarás dolores, muchos dolores por mi culpa (…) Escucha:
no quiero morir aquí, eso sí que no…” (114-115, destacado nuestro).
Luego aparece un párrafo interesante que permite repensar la
escritura de Aurelia: “Vienen unas reflexiones torvas, donde el autor [el
médico] señala varias ‘incorrecciones gramaticales’, dejando traslucir que para
suicidarse, es indispensable conocer gramática” (117). La cita habilita la
posibilidad de que la transcripción del cuaderno se encuentre reformulada por
el médico. Sin embargo, si este fuera el caso, no se comprendería la presencia
simultánea de las “impropias” que aparecen en el cuaderno de modo aislado e
infrecuente. Pero la cita también pone en evidencia que, efectivamente, en el
texto de Aurelia existían marcas de su “propio” lenguaje (errores gramaticales)
que han sido eliminados por el “buen decir” del médico. Sólo quedan, como
marcas de la tensión señalada, los dos o tres ejemplos que hemos puesto de
manifiesto. El médico asume la función de la voz culta que corrige la expresión
oral del otro; de quien el narrador se distancia con ironía crítica en una
escena que a partir de ese entrecruzamiento expresa uno de los dilemas de la
literatura argentina: los vínculos problemáticos entre la cultura oral y la
escrita. Si pensamos esta escena en serie literaria, podemos evocar el canto
XVI de La vuelta de Martín Fierro (1879), cuando el
segundo hijo de Fierro relata el delicado estado de salud de Vizcacha.[38] En
ese momento, uno de “ajuera”, que estaba parado en la puerta, lo corrige en dos
oportunidades: en primer lugar, le señala que no se dice “tabernáculo”, sino
“tubérculo”; y luego advierte que a las mujeres que curan no se las llaman
“culandreras”, sino “curanderas”. El episodio ha sido finamente estudiado por
Josefina Ludmer,[39] para
quien este momento del Poema marca la irrupción de “la escena didáctica de la
corrección de la voz del gaucho” (Ludmer 2000: 236). El intercambio entre ese
representante de la norma lingüística y el hijo de Fierro se configura como
“una lección de lengua nacional”, una lección que es también el choque entre
dos culturas, la oral y la escrita. Dentro del género, hasta ese momento, nunca
estas culturas habían tenido un duelo verbal tan fuerte (Schvartzman 2001).
A diferencia de lo que ocurre en el poema de Hernández, en
donde resulta imposible que la palabra letrada se imponga puesto que de esa
manera el género dejaría de existir, en el relato de Castelnuovo prevalece el
registro escrito y prescriptivo. Nos encontramos aquí con la situación inversa
a la del poema de Hernández: el género gauchesco sostiene la primacía de la voz
oral y facilita una rápida eliminación del corrector. Sin embargo, en el texto
de Castelnuovo, el registro de la oralidad se encuentra domeñado por la
escritura: el médico vendría a tomar el lugar del “guey corneta” de Hernández,
pero en lugar de estar “ajuera” y hablar desde “la puerta”, el médico lo hace
desde adentro del texto, desde el interior del cuaderno de Aurelia, en una
clara situación de dominio discursivo. En este relato, el médico representa la
institución estatal de la lengua letrada en la medida en que los escritores de
izquierda, como hemos dicho, para escribir su literatura se afirman en la norma
y en el valor del idioma de la institución escolar y de las gramáticas.
Este fragmento del cuento “Desamparados” ilustra bien las
tensiones que se producen en la lengua literaria de Castelnuovo, quien queda
torsionado, a medio camino, entre dos opciones: por un lado, la de perseguir
una escritura “incorrecta”, es decir darle una voz genuina al
personaje de Aurelia y, por el otro, permanecer fiel a las pautas de corrección
a las que somete todos los relatos de la obra. Es decir, junto a la lengua
literaria correcta, clara y apegada a la norma, emergen los registros
coloquiales y populares. No obstante ello, estos últimos aparecen interferidos
por el “buen decir” que busca dominar en el texto. Castelnuovo asume como
propias las normas estéticas e idiomáticas conservadoras (que aplica también
cuando lee y juzga a escritores como Roberto Arlt).[40] Los
personajes pobres y marginales son los preferidos de Castelnuovo, sin embargo
al adjudicarles una voz la norma que rige su lengua literaria obtura las
posibilidades expresivas de estos personajes.
Como ya hemos mencionado, al igual que otros escritores de
izquierda, Castelnuovo sostiene un discurso en el que se opone a la
escritura literaria “embrollada”, poco clara, al “ruidito” vanguardista y a
todas aquellas estéticas en las que prevalece la forma por sobre el contenido
que se quiere transmitir. También reacciona contra el lunfardo y contra las
expresiones “incorrectas” del idioma. La mayoría de los autores que componen
esta zona emergieron de un subsuelo cultural, puesto que se convirtieron en
escritores con mucho trabajo, gracias a un aplicado autodidactismo, en el que
las gramáticas y diccionarios cumplieron una tarea muy importante. Y, en esos
comienzos, en los que la lectura y el hambre de conocimientos cobran un lugar
central en su vida, la gramática asume una importancia tal que, en sus
recuerdos, adopta dimensiones épicas: narra la manera en que a los quince años
abandona el hogar, a instancias del maltrato y explotación de su cuñado, y
recorre el Uruguay y el Brasil.[41] En
todo su periplo, la gramática lo acompaña y se convierte en un símbolo de su
lucha contra las adversidades, pero también en puente para alcanzar sus
primeras experiencias laborales:[42]
… al final, tomé una resolución heroica y me largué a pie en
procura de una colonia cercana, distante unos cien kilómetros del lugar, por un
camino escarpado y desierto, llevando conmigo tan sólo la gramática (…)
Marchaba siempre con la gramática a cuestas, chorreando lodo y agua, muerto de
hambre y aterido de frío (47).
Escritores como Castelnuovo diseñaron estrategias “para
autorizarse frente a un público inculto y masivo al que no se pretende servir
como un esclavo sino elevar y educar” (Astutti, 422). En ese marco, el español
sujeto a pautas de corrección será la variedad deseable para la lengua
literaria de estos autores y, por consiguiente, para este nuevo lectorado.
Aunque esa elección, como hemos visto, no se encuentra desprovista de tensiones
y contradicciones evidentes.
2.3. Clara Beter, la mujer que no se puede nombrar
En 1926 se publica, en la colección Los Nuevos de
la editorial Claridad, Versos de una…, el poemario apócrifo que
César Tiempo firmó con el seudónimo Clara Beter. Los poemas escritos por una
prostituta, en los cuales daba cuenta de sus desgracias, sus sueños, el
nostálgico pasado y las amargas condiciones de su marginación presente,
resultaron de sumo interés para los escritores de izquierda, quienes vieron en
Clara Beter el mejor ejemplo de una literatura testimonial que decía revelar
las condiciones reales de existencia del oprimido. Para estos escritores, la
experiencia resultaba un instrumento fundamental para justificar la escritura
literaria. Por eso, los obreros son quienes mejor pueden dar cuenta del mundo
del trabajo puesto que participan de esa experiencia (Candiano-Peralta 2007).
Como se sabe, así se constituye lo que la vanguardia de izquierda denomina literatura social.
Los versos de Clara Beter se configuran como otra arista de los testimonios del
oprimido. Además, la obra constituye una pieza, si no rara, al menos singular
en la medida en que quien se supone que escribe es una prostituta (pero no, es
un hombre y escritor), una voz que no aparece con frecuencia en la literatura
de la época[43] pero
que, sin embargo, constituía uno de los tópicos referenciales más visitados no
sólo por la izquierda, sino también por casi todo el arco literario de los años
veinte.
César Tiempo explica la génesis del fenómeno “Clara Beter”
del siguiente modo:
Cierto día mi alter ego recibe un regalo inseperado, los Diálogos
de Platón, editados por la Universidad Nacional de México. Y allí descubre
la sentencia atribuida a Sócrates en “Felón o del Alma” (sic): “Un poeta,
para ser un verdadero poeta no debe componer discursos en verso, sino inventar
ficciones”. Sugestionado por la recomendación y, sobre todo, ganoso de dar
candonga a los camaradas mayores que se resistían a creer en los talentos del
mequetrefe, el tal escribe una poesía dedicada a Tatiana Pavlova, la gran
actriz ítalorusa que por aquel entonces arrebataba al público de Buenos Aires
desde el escenario de un teatro porteño (1974: 17).
La primera ficción que inventa Tiempo al respecto consiste
en la creación de la prostituta, Clara Beter; luego vendrán, uno en uno, sus
poemas. El mismo autor se da cuenta de que esos versos “engarzan con
puntualidad prefabricada en la estética redentorista de Boedo” (18), tal es así
que le fue “fácil deslizar entre los originales de Claridad los versos firmados
por Clara Beter” (18). La recepción de esos poemas, por parte de los escritores
de izquierda, fue por demás auspiciosa: “Castelnuovo, el gran Castelnuovo, se
desata en un elogio ardoroso” (18) que lo conduce a afirmar que esos versos
“rezuman demasiada verdad”, a tal punto que asegura la existencia de la poetisa
y descarta rápidamente la peregrina idea de que puedan ser atribuidos a “una
imaginación desgobernada” (18). Finalmente, Versos de una…, título
escogido por sus editores, aparece en la colección Los Nuevos,
y constituye su octavo volumen. Parejamente a que el fenómeno “Clara Beter”
crece[44] también
lo hacen las sospechas del autor de Tinieblas, quien ya se había
comprometido a escribir el prólogo de la obra. “La superchería asumía
proporciones peligrosas para el autor” (22), y a lo ya señalado debe agregarse
que los editores se empeñaron en que Beter escriba una novela. Cabe añadir
también que el libro había sido inscripto en el Premio Municipal de Poesía por
Carlos Serfaty, con su nombre (22). Por todo esto, César Tiempo decide develar
el misterio. Y la reacción de Castelnuovo no se hizo esperar. Así lo recuerda
el creador de Clara Beter: “…Elías Catelnuovo (…) cuando se enteró del engaño,
publicó un artículo señalando que todos habían sido defraudados. Pues la tal prostituta
había resultado un prostituto. El prostituto era yo” (24).
Los escritores de izquierda afirmaban que ellos no sólo
representaban “la voz del pueblo”, sino que eran esa voz,
puesto que muchos provenían de las clases proletarias. Explica Castelnuovo en
el prólogo a Versos de una…: “el núcleo de escritores al cual nos
venimos refiriendo ha descendido al pueblo. Mejor dicho, no ha descendido:
surgió del pueblo mismo. Probablemente los parió la calle como a Clara Beter o
el conventillo como a Juan Palazzo” (Chaves 1998: 32). Sin embargo, en esta
cita se puede apreciar la distancia que Castelnuovo establece entre el escritor
y los sujetos a los que dice representar. Esa distancia se manifiesta en su
lengua literaria, en las tensiones entre las pretensiones de claridad y las
búsquedas formales que las traicionan. Bien miradas, estas palabras de
Castelnuovo casi constituyen un lapsus que parece querer enmendar rápidamente,
pero del cual no parece consciente del todo puesto que no las borra. Nos
referimos a esa significativa contradicción entre el “descender” al pueblo y
ser parte de él. La cita también pone en cuestión esa supuesta cercanía entre
escritor y pueblo que pregona la izquierda literaria y en la cual fundan su
diferenciación con otros sectores, principalmente con el martinfierrismo.
Más allá de la declaración de principios de los escritores
reunidos en torno a Claridad, no era posible recrear la voz del
pueblo en un sentido pleno: su lengua literaria estaba plagada de tensiones y
contradicciones en la medida en que en ella coexistían diversas, y a veces
incluso opuestas, normas estéticas y lingüísticas, aunque con un claro
predominio de las normas prescriptas por gramáticas y diccionarios.
Por aquellos años, la voz del pueblo fue un objeto de
disputa en distintas zonas del campo literario que alegaban afinidad con los
sectores populares. Varios frentes pretendieron asumir la responsabilidad de
esa representación. Por ejemplo, el diario Crítica, en su edición
del día 18 de abril de 1923, se proclamaba como la voz del pueblo. En un
artículo titulado “Hoy hace un año que apareció triunfalmente el primer número
de las 5º edición de Crítica”, y en el tono de balance que la fecha
ameritaba, se puede leer:
Nuestra única satisfacción (…) es la de haber entrado en el
alma del pueblo (…) Pensamos con la mente del pueblo y proclamamos
valerosamente su pensamiento: hablamos con su voz, y es su alma,
grande y noble, la que presta elocuencia a nuestra voz (“Hoy hace un año….”
1923: 1, destacado nuestro).
En el famoso artículo publicado en Martín Fierro,
“Martín Fierro y yo”, y al cual se juzga iniciador de la polémica
entre los denominados grupos de Boedo y Florida, Roberto Mariani señala a
Nicolás Olivari como una voz de Buenos Aires: “he aquí una voz, una voz de
muchacho porteño, de hoy y aquí: Nicolás Olivari” (1924b: 46). La vanguardia de
izquierda reitera su propiedad sobre la voz de las clases explotadas en el
prólogo que Elías Castelnuovo escribe para Versos de una…Allí, el
autor de Tinieblas declara: “Clara Beter es la voz angustiosa
de los lupanares” (Chaves 1998: 33).
La noción de voz implica, necesariamente, un determinado
abanico de opciones en el plano del lenguaje. El libro de Clara Beter –igual
que en Tinieblas de Castelnuovo– conserva la aspiración a un
castellano ceñido a pautas de corrección refractarias a los registros y
variedades populares. Estos escritores vieron en el referente –en los
proletarios y marginados; en el suburbio; en la fábrica; en la narración de la
explotación, la pobreza y la humillación– el insumo principal de esas voces,
sin embargo desdeñaron las formas expresivas de los sectores que pretendían
representar.
Juan Palazzo, autor de La casa por dentro (1921),
novela en la que se relata las miserias de la vida en los conventillos
porteños, es un precursor de los escritores de izquierda[45] (Giordano
1986) quienes sin embargo descartaron las formas lingüísticas usadas en los
inquilinatos. En la mayoría de sus textos, no aparece ninguna elaboración del
lenguaje de mezcla hablado en los espacios reales de la ciudad. Es más, desde
las páginas de Claridad libraron campañas contra estos
vocabularios y contra las publicaciones y autores que se servían de ellos.[46] En
este sentido, y paradójicamente, la izquierda encuentra en la lengua
estatal el modelo para una lengua literaria “popular”, colocándose a
caballo entre los sectores populares y la cultura letrada. En esa intersección,
en la que la educación a través de los libros como vehículo de la alta cultura
cumple una función primordial en su modelo cultural y pedagógico, se dirimen
sus posicionamientos con respecto al lenguaje literario.
Clara Beter es una prostituta ficcional que reúne ciertas
condiciones que explican y contradicen, al mismo tiempo, la voz que enuncia en
los poemas. En primer lugar, se trata de una inmigrante, su tierra natal es
Ucrania. En segundo término, Clara, obviamente, sabe leer y escribir.
Finalmente cabe agregar que vive en los arrabales de las grandes ciudades, ya
sea en Buenos Aires –se menciona La Boca– o en Rosario –se refiere al barrio
Echesortu–. Pese a estas coordenadas que definen a la poetisa inventada, Clara
no recoge las voces de su medio, sino más bien todo lo contrario: utiliza un
español culto –que abreva en el modernismo y en el tardoromanticismo– que se
manifiesta en el uso de ciertas frases y en un vocabulario determinado: “vaso
de acíbar” (Beter 1998: 39), “faz” (40) para referirse al rostro, “mustio”
(40), “hogaño” (42), “estrépito” (42), “salacidad de fauno” (43), “escanció”
(48), “caolín” (51), “hetaira” (51), “alacridad” (52), “grama” (52),
“muellemente” (52), “lábaros” (55), “parvo” (58), “ruzafa” (63),
“marisabidilla” (68) “fosco” (72), etc. Estas formas lingüísticas presuponen
una lectora del canon poético accesible al lector popular, con cierto nivel de
instrucción.[47]
Como hemos dicho, Clara Beter es ucraniana[48] y
permaneció en su país hasta bien entrada la infancia: “¡Oh, los días felices de
la infancia lejana / en el rincón humilde de la Ukrania natal” (38). Si tenemos
en cuenta este dato clave, resulta extraño no sólo el manejo “correcto” del
español, sino la ausencia de marcas que evidencien su lengua materna, apenas
esbozada en la toponimia y en los personajes que recorren su infancia.
El personaje-autor de Clara Beter reunía muchos aspectos,
entre ellos una lengua literaria que no contravenía los presupuestos de la
izquierda literaria, por lo cual el libro fue muy bien recibido por los
escritores vinculados con ella. Uno de los postulados fundamentales de la
vanguardia de izquierda consistió en que la literatura se legitima en función
de lo vivido por el escritor, es decir, la literatura cobra sentido en función
de un criterio de verdad que sólo puede darse cuando quien
escribe ha tenido la experiencia directa de lo que narra. Castelnuovo es el
primero que autoriza los versos de Beter al sentenciar que en ellos existe
“demasiada verdad”. Los Versos de una… tiene una escritura que
resultaba verosímil para los parámetros ideológicos y estéticos de la
izquierda; sin embargo, esta no se preocupó de que la verosimilitud estuviese
sustentada por un uso del lenguaje literario acorde con las características de
quien supuestamente escribía.
2.4 Versos sobre la calle: Álvaro Yunque
Como ocurre con otros textos de los autores nucleados en
torno a Claridad, Versos de la calle de Álvaro Yunque –segundo
volumen de la colección Los Nuevos– se rige bajo parámetros
similares a los de las obras de los escritores de izquierda que lo precedieron
y sucedieron. Enmarcado en una poesía realista y tradicional, este libro se
propone como un recorrido por las calles de la ciudad de Buenos Aires. El suburbio
y los conventillos configuran sus escenarios principales. Sin embargo, su
mirada descriptiva y denunciante no se introduce lo suficiente en estos
inquilinatos como para rescatar las “babélicas” voces que allí se dan cita:
Conventillo
Costra en los muros y opacos los vidrios;
faz de leproso es su fachada.
Tuberculosos, deformes y anémicos
su puerta, boca inmunda, traga.
Oh, lo que hacer no pudiera un milagro lo hizo la avaricia
humana:
¡Ya consiguió que no fuesen de todos
ni el aire ni la luz ni el agua! (Yunque 1977: 14).
En relación con los otros textos analizados hasta el
momento, el de Yunque es el que evidencia una relación más estrecha con el
español peninsular. Esto se manifiesta, por ejemplo, en la utilización del “vosotros”
y sus correspondientes conjugaciones.[49] Además,
muchos vocablos remiten directamente al español peninsular, como por ejemplo:
“gañán”, “greña”, “jumento” (54). También, como ya mencionamos, puede
observarse la utilización del verbo “coger” con el sentido de “tomar” (110, 23,
67, etc.), rasgo que se repite en otros escritores de izquierda, producto de
las traducciones españolas con las que se formaron como lectores y escritores,
y de la probable influencia de la numerosa inmigración española.
Muchas veces, el poeta se queda a medio camino en la
utilización del voseo, como si el español peninsular interfiriera en un
registro porteño que, dicho sea de paso, jamás consigue aparecer: “Vos que,
por sólo veinte centavos, quitáis el hambre” (25,
destacado nuestro). Otra arista del vos reside en la tensión
que lo enfrenta con el tú. Los escritores de la época alternaban el voseo
y el tuteo en muchos de sus textos. Tanto Borges como Arlt,
dos figuras diversas en todo sentido, pero sobre todo en materia de lenguaje,
coinciden en sus escritos de la década del veinte en cuanto a vacilaciones y
contradicciones en el uso del “vos y tú”, “ustedes y vosotros”; así como, por
arcaísmo, los dos suelen extender el empleo del pronombre en posición
enclítica. Este fenómeno es producto de la incipiente estandarización del
español rioplatense (Di Tullio 2009). Las tensiones que destacamos forman parte
de un proceso fundamental que tiene lugar en el período: la radical
transformación de la lengua literaria. En varios sectores del campo literario,
se observan usos vacilantes en el lenguaje: Arlt se encuentra entre el tú y
el vos; se enorgullece de escribir “en porteño” y de tener
“profundos conocimientos de filología lunfarda” (Arlt 1998: 66), pero, al mismo
tiempo que dice esto, entrecomilla las palabras de origen lunfardo como si, por
alguna razón, no pudiese integrarlas a ese idioma porteño en el que escribe.[50]
Por aquellos años, un referente del rechazo del voseo es
Arturo Capdevila, a quien ya nos hemos referido en el capítulo I. En su libro Babel
y el castellano (1928), escribe: “los argentinos [estamos] enfermos de
este sucio mal [el voseo], que ojalá no resulte incurable. (1954: 61). Y,
recurriendo a la metáfora médica, sentencia que el voseo “es la viruela del
idioma…” (64). Capdevila pone en relación este uso lingüístico con la noción de
barbarie: “todo el Buenos Aires culto de 1810 decía de tú; todo Córdoba
también. Mas, venido que fue el Tirano, se retornó al voseo (…). ¡Victoria
oscura de la barbarie sobre la cobardía!” (99).
La alusión a Rosas inicia una serie en la que Capdevila
hilvana el voseo con los siguientes términos: federalismo-incultura-barbarie.
Esta serie encuentra una segunda instancia histórica en el momento en que
escribe su libro: “después, ¿cómo ignorarlo? Aluviones humanos de Italia, de
Rusia, o de regiones dialectales de la propia España” (100).
De este modo, la barbarie se asocia con determinadas formas
lingüísticas que se apartan de lo académicamente correcto y de la norma del
español peninsular. La barbarización de algunos escritores se sustenta no sólo
en el uso por parte de ellos del voseo, sino también a partir de la
reelaboración literaria de los registros y variaciones populares.
Si evaluamos el poemario de Yunque en su totalidad, veremos
que la lengua culta se impone sobre cualquier otra forma lingüística. Desde
este punto de vista, los Versos de la calle resultan
versos sobre la calle, en la medida en que no recogen
los registros propios del lugar que representan, mayoritariamente, los poemas:
el suburbio.[51] No
obstante, y como acabamos de señalarlo, existen fisuras en esa lengua
“correcta” que se manifiestan, principalmente, de tres maneras diferentes: en
primer lugar, cabe destacar la aparición, en dos oportunidades, de un vocablo
proveniente del lunfardo: “atorrante” (25, 70). Hecho singular si se toma en
cuenta el rechazo que la mayoría de los escritores de izquierda manifestaban
por este vocabulario. En segundo lugar, y también en pocos momentos, aparece
una suerte de registro escatológico que, no obstante, evita caer en
vulgarismos. Por ejemplo: “y en la misma giróvaga danza, / enlodados y rotos,
caerán: / al olvido cruel los ensueños, / y las hojas al tacho fecal”
(44, destacado nuestro). Cabe aclarar que este registro escatológico, que por
momentos se confunde con el miserabilismo y el “extremo realismo”, es habitual
en las ficciones de estos autores. De hecho, sobre estos usos lingüísticos Martín
Fierro levantará sus críticas: “…el léxico que zarandean [los]
redactores [de Extrema Izquierda] es de un extremado realismo:
masturbación, prostitución, placas sifilíticas, piojos, pelandrunas, que lo
parió, etc., etc… ¡Muy, muy realista!” (“Extrema izquierda” 1924: 8). En tercer
lugar, aparecen a lo largo de la obra, de manera puntual y esporádica, algunos
vocablos, no vulgares, referidos a la sexualidad: “…da tu viril canto (…) /
como a una hembra hermosa das tu fecundo semen” (Yunque, 1977: 13). O bien:
“¡Salve, máscula sonda / que adentras en un virgo y lo fecundas!” (49).
Expresiones como “semen”, “virgo”, “máscula sonda” resultan materiales verbales
que, observados desde la perspectiva de la época, podrían considerarse como
“anti-poéticos” y que Yunque procura integrarlos como objetos estéticos, procedimiento
que Oliverio Girondo ensayará de manera ostensible y definida algunos años
después.[52] Vale
decir, entonces, que Yunque, sin hacer uso del registro lo popular, adelanta de
manera muy sutil (si se lo compara con Girondo) nuevas formas estéticas que
subvierten los supuestos de la lengua literaria dominante.
En todo el poemario, se registra una sola “mala palabra”:
“hombres que viven recogiendo mierda” (103). La leve alternancia entre una
lengua culta y otra popular se manifiesta, por ejemplo, en algunos títulos;
porque si a veces Yunque elige encabezar sus poemas con nombres como “Epinicio
a un aeroplano”[53],
en otros momentos opta por denominaciones no tan literarias, como “Meaderos”:
“¡oh, mármol de meaderos, ay, triste; / ser mármol de una estatua pudiste.”
(68). En el primer ejemplo se puede ver además, el contraste desublimador entre
lo antiguo (epinicio) y lo moderno (aeroplano), mientras que en el segundo caso
el contraste se produce tanto a nivel del sentido como del registro.
Al mismo tiempo que aparecen estos ejemplos, en los que
Yunque cede a las voces que escucha constantemente en sus paseos por la ciudad
moderna, una actitud opuesta se torna recurrente: el poeta continúa escuchando
el lenguaje de la urbe, pero se resiste a utilizarlo; esto ocurre, sobre todo,
con los insultos y/o vulgarismos. Se señala la utilización de este lenguaje,
pero las voces de la calle jamás llegan a hablar dentro de los
poemas. El poeta se limita a describir fenómenos lingüísticos populares, pero
distanciándose de ellos: “allá chocó un tranvía contra un carro, y se dicen /
motorman y carrero, qué frases…” (16, destacado nuestro). Otro
ejemplo: “Es un café de los suburbios. / Hay palabrotas y
bullicio; / y una guitarra y un piano / que fabrican sonidos” (62, destacado
nuestro).
Por lo general, en los poemas no aparece otra voz que no sea
la primera persona de un poeta culto. Como hemos visto, apenas emergen voces
del suburbio. Estas ausencias cobran mucho más significado cuando observamos
que el poeta construye una voz propia dentro de los poemas; nos referimos, por
supuesto, a su voz en un estilo directo, entrecomillado. En estos momentos, el
español pretendidamente “correcto”, predominante en toda la obra, se exacerba y
se concentra no sólo a partir de la corrección en sí misma, sino a través del
uso del cultismo: “yo: ‘Dadme, les grito, dadme ese
secreto / con el cual vosotros domeñáis el
hierro’” (31, destacado nuestro). El poeta, a través del lenguaje correcto,
gramatical, por momentos cultista, impone una distancia con respecto a su tema
y a los sujetos que lo constituyen.
A pesar de la voluntad de apego a las normas de corrección
en el lenguaje literario[54] por
parte de estos escritores de izquierda, los martinfierristas no dejan de
señalar una y otra vez la falta de estilo y la “mala” escritura de los autores
nucleados en Claridad. En una reseña de Versos de la calle,
publicada en el número 8 y 9 del periódico de Florida, en referencia a Yunque,
podemos leer: “nos han llamado la atención, en cambio, su negligencia
constructiva y su predilección por expresiones de dudoso gusto” (C. I., 1924:
10). Las expresiones de “dudoso gusto” son, seguramente, las que se reparten
entre las zonas escatológicas y las del lenguaje popular y vulgar. En el mismo
artículo se advierte: “los versos rengueantes, torpes, duros o ingratos por
cualquier motivo formal son censurables aun en el caso de expresar nobles
pensamientos” (10).
En conclusión, más allá del grado de corrección de Versos
de la calle, hay algo que resulta evidente: casi no se observan marcas de
oralidad o de formas del español rioplatense. En todo caso, si estas formas del
lenguaje aparecen, lo hacen de manera esporádica, y en una permanente tensión
con otras configuraciones estilísticas dominantes.
3. Hispanismo y corrección en Claridad
En diciembre de 1927, Claridad publica un
artículo de Carlos de Lucca, titulado “El ocaso de la retórica”, en el que
impugna la presencia de ésta en el discurso literario, aunque sus afirmaciones
no contienen la virulencia y radicalidad que podrían esgrimir en este caso los
defensores de la lengua vernácula. El comienzo de su artículo bien podría ser
una declaración de principios típicamente vanguardista, en la medida en que
opone un presente de cambios novedosos frente a un pasado que se concibe como
perimido y anquilosado:
Ahora que está en decadencia la vieja retórica , arrugada y
fea después de ser manoseada por todos los escritores mediocres que han
envilecido las letras, es justo que evoquemos por un momento el poema de su
existencia, a modo de anticipado responso, que, nada más leal, le debemos
nosotros, los hombres de hoy, que gustamos escribir desdeñando irrespetuosa,
pero prudentemente la tentadora fastuosidad de su compañía (De Lucca 1927: 10).
En la “prudencia” del rechazo hacia la retórica se encuentra
el moderatismo con que De Lucca se opone a una manera de escribir literatura.
Sin embargo, esto no se encuentra reñido con los postulados de la izquierda,
sino más bien todo lo contrario: liberarse de la retórica otorga claridad al
mensaje literario (“nosotros amamos la claridad”, enfatiza De Lucca). Según el
articulista, el romanticismo francés la había entronizado, pero gracias a la
aparición de un “artista de poderoso talento” se consigue desplazarla “de su
trono resplandeciente de falsa pedrería” (10). Ese artista era Zola y, gracias
a él, se comienza a llamar “las cosas por su verdadero nombre” y se conquistan
los postulados del realismo (10). De Lucca pone en evidencia su disconformidad
con los libros “académicamente vacíos” y a continuación realiza un encomio no
sólo de la claridad, sino también de “la justeza del vocablo y la sencillez”
(10), valores que representan la estética que persiguen los escritores
nucleados en torno a Claridad. En síntesis, De Lucca reacciona contra lo
académico, contra el lenguaje literario excesivamente artificioso; sin embargo,
se puede apreciar que esa crítica es mesurada y no conduce a “irreverencias”
contra la corrección idiomática, como así tampoco comporta una flexibilización
pronunciada de las formas lingüísticas.
Unos meses antes, en mayo de 1927, Elías Castelnuovo publica
bajo su seudónimo Roland Chaves, un artículo que lleva como título “La hora se
acerca”. Allí también reaccionará contra la “artificiosidad” de la literatura y
verá en este rasgo signos de un cosmopolitismo consistente en el plagio de
poetas franceses y españoles. Como una respuesta frente a esa retórica “vieja,
arrugada y fea” (De Lucca 10), propone como forma de conocimiento y como insumo
literario la experiencia directa, vivida, y no los libros como única fuente del
saber. De esta manera, se culmina con una literatura “artificiosa y decadente”,
cultora de la “declamación” (Chaves 1927c: 4), afirma. Las ideas de Castelnuovo
con respecto no sólo a la forma, sino también al contenido que debe tener la
literatura se sustentan en un nacionalismo muy singular. Si, como hemos visto,
podemos identificar dos vertientes del nacionalismo lingüístico en los años
veinte –por un lado, el de los puristas hispanófilos y, por otro, el de los
rupturistas–, los aportes que hace al respecto en este artículo no parecen
ajustarse a ninguna de ellas. Para este autor, la literatura practicada en ese
momento es “de reflejo o de importación”, puesto que consiste en la “repetición
de lo que se escribía en Europa” (3). Por lo tanto, sostiene que “‘nuestra
literatura’ no tiene nada de nuestra” puesto que no es el reflejo de “nuestras
costumbres, de nuestro medio o de nuestros sentimientos, sino el reflejo de las
indigestiones de nuestra cultura” (3). Para Castelnuovo, lo nacional va a estar
vinculado, principalmente, con las costumbres populares y no con la lealtad
–idiomática y cultural– hacia España, como así tampoco con las propuestas de
una lengua vernácula. Los escritores de izquierda pretenden una lengua sin las
“contaminaciones” lunfardas, pero eso no implica la adhesión al hispanismo.
Simplemente, postulan una lengua que tiende hacia la norma, desagregada de
lunfardismos y de voces populares que remitan a la inmigración, a los efectos
de conseguir una “claridad” homogénea para sus textos.
Sin embargo, algunos elementos del hispanismo logran
ingresar en Claridad. Si bien no se lo promueve como una forma
prescriptiva para el discurso literario, la publicación de Zamora tiende lazos
con el purismo idiomático. De este modo, por ejemplo, en julio de 1926, se
reseña Pasatiempos lingüísticos de Ricardo Monner Sans.
Alineada con la prédica hispánica y de “corrección” del gramático, Claridad comenta:
“en amenísimo estilo, casi siempre humorístico, don Ricardo Monner Sans, que a
los setenta años es todavía celoso centinela de nuestro idioma, nos
da un nuevo libro…” (“Pasatiempos lingüísticos…” 1926: 43, destacado
nuestro). Esta tendencia, que despunta de manera esporádica en Claridad,
se ve reforzada con un artículo que publica J. Rivera Reyes en junio de 1927,
titulado “Sobre hispanismo. En defensa del idioma”. Sin lugar a dudas, este
texto es uno de los más radicales que publica Claridad, en cuanto a
la exposición de un nacionalismo a ultranza basado en España como modelo racial
e idiomático.
El artículo coincide con De Lucca y Castelnuovo puesto que
también denuncia las influencias extranjeras vigentes en la cultura argentina,[55] pero
Rivera Reyes se diferencia de estos en que reafirma la filiación y el dominio
de España sobre el español americano. No le interesa tanto reaccionar contra
las “jergas” locales, como ocurre con los escritores de izquierda, sino más
bien contra idiomas extranjeros como el inglés, a los que ve como una “seria
amenaza”.[56]
En suma, en estos textos de Claridad se
puede apreciar que las posturas con respecto al idioma y a la lengua literaria
son explícitas: las afirmaciones contra el lunfardo y a favor de una lengua
diáfana y “correcta” resultan muy frecuentes y explícitas; a su vez, se pueden
apreciar posturas a favor de la hispanofilia revitalizada por los grupos
dominantes, contra los cuales los escritores de izquierda reaccionan desde lo
estético y lo político, aunque no desde lo idiomático. Esto permite que en Claridad ingresen
perspectivas a favor de una lengua normalizada que se identifica acríticamente
con el español peninsular. Este fenómeno se explica por la aspiración de los
escritores de izquierda de ofrecer al lectorado una instrucción cercana a la
que propone la cultura legitimada y hegemónica en materia idiomática, a través
de la educación pública, en la que no tienen lugar las “jergas” vernáculas ni
los registros de origen inmigratorio.[57]
En la escritura de los escritores de izquierda no se juegan
valores estéticos, sino más bien ideológicos y políticos (Montaldo 2006b). Sin
embargo, a lo largo de este capítulo hemos mostrado de qué manera la
elaboración de una lengua literaria en estos escritores se encuentra atravesada
por tensiones que derivan de la problemática coexistencia de lo culto y lo
popular, como así también de la relación entre oralidad/escritura. Lejos de
configurarse como un núcleo no problemático, la lengua literaria se constituye,
desde muy temprano, no sólo en una cuestión relativa a esas tensiones, sino que
también es inherente a la legitimidad y a las figuras de autor que construyen.
Los escritores nucleados en torno a Claridad concibieron dos
grandes líneas sobre las que sentaron su tarea intelectual: por un lado, el
público, o mejor dicho la educación de un público masivo y popular, con escasa
instrucción. Por el otro, la función de la literatura como práctica social.
Durante mucho tiempo, la crítica ha insistido en señalar a la vanguardia
estética como el frente principal contra el cual los escritores de izquierda
confrontaron. Sin embargo existía otro contendiente contra el cual decían
militar: los folletos semanales y la prensa masiva, cuyos escritores,
sostenían, alimentaban las “bajas pasiones” del pueblo en lugar de educarlo.
A esto se le suma que también existió un problema de
competencia de mercado en la medida en que las narraciones semanales no sólo se
dirigen a un mismo público (sectores populares), sino que comparten circuitos
de comercialización y los precios bajos de las publicaciones. De este modo,
lengua literaria y mercado se interceptan, dando una mayor dimensión al
problema. Los folletines y los diarios como Crítica incorporan
los lenguajes “bajos” y “deformadores” de la realidad, como el
lunfardo y el cocoliche. Pero, a su vez, estos registros comportan cierta
inmoralidad dada por los temas y los tipos sociales a los que suelen estar
asociados: prostitución, juego, delincuencia.[58] Como
veremos en el capítulo siguiente, en 1926-1927, la revista Claridad inicia
una campaña contra el diario de Botana en la que lo acusa directamente de
fomentar estas cuestiones.
El discurso de publicaciones como Los Pensadores y Claridad se
encuadra muchas veces en una dimensión moral. Este rasgo no es menor dado que
“la moral impregna todas las iniciativas culturales” emprendidas por la
editorial Claridad (Montaldo 1987b: 42). Se entiende mejor, entonces, que esta
esfera se desplace de manera muy significativa hacia las concepciones que los
escritores de izquierda tenían con respecto al idioma y a la lengua literaria
puesto que, como dijimos, muchas valoraciones lingüísticas se realizan desde
esta perspectiva. Una de las principales inmoralidades para estos autores
consiste en atentar contra la educación del lectorado, contra los objetivos
pedagógicos y humanitaristas que se plantean. Según su perspectiva,
precisamente eso es lo que hacen las formas lingüísticas rechazadas por estos
escritores, principalmente el lunfardo y el cocoliche. La lengua literaria de
esta zona debe entenderse como una de las opciones que se condice con la idea
que tenían los escritores de izquierda con respecto a la formación cultural de
los sectores populares. En este sentido, puede comprenderse por qué hacen uso
de un lenguaje literario apegado a las normas de la lengua estándar. El
problema para ellos no radica tanto en construir una lengua literaria
determinada, sino en evitar ciertos registros y vocabularios que atentan contra
sus metas principales.
“Yo hablo como escribo. No cuento con dos formas de
expresión” (Zas 1968: 15), advierte Castelnuovo en una entrevista, en1968. En
esta cita, el autor parecería querer revisar, años después, las contradicciones
de las que estamos dando cuenta. Y no sólo eso, sino que además niega el apego
a las normas de corrección que rigieron su lengua literaria durante la década
de 1920. En primer lugar, Castelnuovo destaca que su escritura responde a las
formas coloquiales y que, en segundo término, su lengua literaria no representa
una construcción en sí misma, sino más bien una conformación sin mediaciones
estéticas de ningún tipo. Ahora bien, ya hemos visto que esto no es así, y que
su lengua literaria evidencia aspiraciones de elevación cultural. En la misma
entrevista, el autor de Tinieblas continúa:
Todo lo que huele a literatura a mí sinceramente me apesta.
Siempre que viene algún novicio a consultarme y me trae un original bien
escrito, pulido, planchado, con esa terminología putrefacta que constituye el
buen decir, lo primero que le aconsejo que tiene que hacer, es aprender a
escribir mal (Zas 1968: 19).
La reivindicación del “escribir mal”, en los años sesenta,
ya tiene más legitimidad como signo de ruptura que en la década de 1920.
Recordemos, nuevamente, que Castelnuovo justifica el rechazo de la primera
novela de Arlt precisamente por estar “mal” escrita. La cita resulta muy
fructífera para poder apreciar la manera en que entran en tensión las formas
literarias concretas con los juicios y valoraciones que el autor hace de ellas
varias décadas después. Como hemos visto en el análisis de algunos de sus
relatos, en la literatura de Castelnuovo los pares culto / popular, claridad /
complicación, corrección / incorrección, y escritura / oralidad configuran un
espacio conflictivo.
Versos de una… constituye otro ejemplo de cómo
la norma, la corrección, la lengua más institucional y modélica, habitual en
los escritores de izquierda, impide una construcción verosímil, “genuina”, de
una prostituta que ha transcurrido los años de escolarización primaria en
Ucrania, y que a su vez, cuando se encuentra en Argentina, frecuenta los
arrabales de las grandes ciudades, los cabarets y otros lugares donde eran
usadas formas “plebeyas” e “impropias” de la lengua, sin que eso afectara los
rasgos de la escritura. Se puede apreciar también la asimilación contradictoria,
entre la atracción y el rechazo, hacia el lenguaje literario previo, del
modernismo y el tardorromanticismo principalmente. Estéticas que se configuran
como símbolos de una cultura elevada y refinada a la que autores como
Castelnuovo aspiraban no sólo como compensación de sus deficiencias de
formación, sino como un modelo de lengua literaria.
Algo similar sucede con Versos de la calle, los
cuales, pese a tomar al conventillo e inquilinatos como escenarios principales,
no recuperan o recrean bajo ninguna forma las particularidades lingüísticas de
estos espacios, dominados por el fuerte contacto de lenguas ocasionado por la
inmigración. Importa destacar, además, que también en esta obra de Yunque, al
igual que en el caso de Castelnuovo, se filtran formas lingüísticas de uso
peninsular, cuya procedencia evidente son las traducciones con las que Yunque
también se formó como lector y escritor; además, por supuesto, de la posible
influencia de la oralidad española que existía en la Buenos Aires del veinte
debido a la inmigración.
Al contrario de lo que ocurre con el aspecto político e
ideológico, en lo que respecta a la lengua y al corpus cultural, este sector se
apega a lineamientos conservadores. Los escritores de izquierda nunca se
plantearon el valor o la existencia de una cultura popular (Astutti 2002). En
consecuencia, para cumplir con sus metas pedagógicas toman la “cultura con
mayúscula” como modelo. Sobre esa cultura se formaron como escritores,
construyeron sus saberes. Por esta razón, algunos de ellos, como Castelnuovo,
adoptan una actitud de rechazo o de sospecha frente a todo lo relacionado con
la cultura popular de mercado y los lenguajes asociados: el tango, los
folletines, los diarios masivos.
Las discrepancias entre los rechazos y las preferencias
estético-lingüísticos de Castelnuovo, en relación con sus prácticas literarias,
no debe ser leída como una contradicción sin fundamentos, sin motivos que la
expliquen en relación con la coyuntura que le propone el período. La década de
1920 se caracteriza, para decirlo con un concepto de Ángel Rama, por una
“plasticidad cultural”[59] (Rama
2008) en el sentido en que los escritores de estos años encuentran a su alcance
múltiples y nutridas fuentes estéticas de las que se valen para construir sus
lenguas literarias, muchas veces en franca contradicción con sus preferencias
explícitas y declaradas. Este fenómeno que no es privativo de Castelnuovo,
muestra que los procesos de configuración de los lenguajes literarios lejos de
ser lineales y homogéneos son el resultado de la utilización, por parte del
escritor, consciente o inconsciente, de los vocabularios, géneros y formas
estéticas que intervinieron en su formación y que se encuentran disponibles en
el momento de producción.
Las tensiones y disputas en torno a la lengua literaria
constituyen la arena de lucha en las que se dirimen posiciones dentro del campo
letrado. No siempre esas disputas se suscitan entre autores legitimados y
escritores modernos y vanguardistas. Muchas veces los distintos espacios de la
vanguardia buscan diferenciarse, precisamente, a partir de evaluaciones diversas
sobre el lenguaje literario. De este modo, por ejemplo, las mismas críticas que Martín
Fierro realiza a los escritores de izquierda –“escriben mal”, “son
unos bárbaros”– estos las utilizan contra otros escritores, como Nicolás
Olivari.[60] La
idea de la “mala escritura” constituye, para los autores jóvenes, un valor de
diferenciación con respecto a las zonas institucionalizadas. Sin embargo, como
se verá en los capítulos que siguen, la transformación más fecunda de la lengua
literaria en los años veinte es producto, en gran medida, de la mutua
interferencia entre el “buen decir” y las textualidades “plebeyas” o
“incorrectas”.
- Ortos artículos de Martín Fierro que expresan el rechazo hacia la inmigración: Méndez (1924c), “Suplemento explicativo a nuestro Manifiesto. A propósito de ciertas críticas” (1924c).↵
- Entre 1921 y 1922 podría señalarse un probable comienzo de la vanguardia en Argentina. El regreso de Borges al país y la publicación de su artículo “Ultraísmo” en Nosotros, la fundación de las primeras revistas vanguardistas, como Prismas (1921-1922) y Proa (primera época, 1922-1923), indican el comienzo del movimiento de vanguardia que se extenderá a lo largo de toda la década de 1920. En el ala de la izquierda literaria, también podemos encontrar una datación similar, puesto que en 1922 Antonio Zamora funda Los Pensadores (1922-1926), publicación que derivará luego en la Revista Claridad (1926-1941). A mediados de la década es cuando se concentra la mayor cantidad de publicaciones vanguardistas, correspondientes tanto a la vanguardia estética como a la izquierda literaria. Y, hacia 1927, es el momento en que se diluyen muchas de ellas: Martín Fierro (1924-1927), Proa (segunda época, 1924-1926), Inicial (1923-1927), La campana de palo (1925-1927), Revista del Pueblo (1926-1927). La revista Síntesis, vinculada a la vanguardia estética, resulta más tardía en relación con las citadas, puesto que se funda en el año en que muchas empezaban a dejar de existir, 1927, y culmina su vida hacia 1930. ↵
- Los escritores vinculados con la izquierda literaria se juzgaban a sí mismos como parte integrante de una vanguardia, incluso por sobre los martinfierristas, quienes eran considerados por este sector como “usurpadores” de esa denominación (Picone 1929: 22). “La verdadera vanguardia en lo económico, en lo político, en lo social, en lo cultural, por consiguiente en lo artístico y literario es el izquierdismo, o sea la posición que adoptan todos aquellos que se colocan frente a los intereses subalternos, a las convenciones sociales, al egoísmo y a la rutina, bajo una bandera de esperanza, de armonía, de ideal” (Picone 22).↵
- “Ambos bandos (Boedo y Florida) se han comprometido en un programa común para reelaborar las premisas de la narrativa y de la identidad del personaje en el arte, y proponen sacudir el mundo social de la narrativa del Centenario y objetar sus procedimientos habituales.” (Masiello 1986: 193-194).↵
- Bajo su seudónimo Roland Chaves, Elías Castelnuovo afirma: “la literatura de hace 20 años, en líneas generales, era una literatura artificiosa y decadente. Se cultivaba la morfina y la declamación” (Chaves 1927c: 4).↵
- Como acabamos de señalar, si bien existen antecedentes de una literatura de izquierda en la Argentina (Giordano 1986: 25), la literatura de Boedo puede ser interpretada y analizada, según la definición de Adolfo Prieto, como “la primera experiencia colectiva de literatura social en nuestro país” (1964: 20).↵
- Carlos Gamerro (1989) explica que hasta la década de 1880, la República conservadora no tiene una voz que cuestione su dominio. Ni la literatura de las campañas contra el indio ni la gauchesca marcan la irrupción de la voz del otro en el espacio de circulación del discurso de la elite dominante. Indios y gauchos, y su correspondiente voz, se encuentran representados, objetivados, en el discurso oficial. No dialogan, ni interpelan ni cuestionan: son mostrados. En todo caso, cuando una voz se levanta en defensa de alguno de estos grupos nunca es la propia, sino la de algún miembro o instancia de la cultura oficial, que en tanto voz central asume la reivindicación o la elegía. Es decir, la voz del otro se encontraba mediada por los intelectuales que respondían, en diverso grado, al discurso dominante. Con los anarquistas de fines de siglo XIX, esa relación con la voz del otro se modifica. Ellos se hacen escuchar, producen un discurso con sus propios medios y construyen un espacio de circulación y recepción que no depende de la cultura dominante. Este fenómeno iniciado por los anarquistas parece encontrar su continuación en la literatura de los escritores de izquierda de los años veinte puesto que, desde la perspectiva del grupo, sus escritores no son los mediadores de las voces de los otros, ya que ellos mismos se constituyen en esos otros con un discurso propio. Cabe agregar, además, que muchas veces esos otros son construcciones llevadas a cabo por estos escritores; el caso paradigmático es el de Clara Beter. Sin embargo, como veremos, el corpus literario con el que operan pertenece a la cultura hegemónica, al igual que muchas de sus pautas lingüísticas y literarias. ↵
- Cabe recordar, no obstante, que los escritores de izquierda colocan estos usos populares en una relación de subordinación con respecto a la lengua estatal, normalizada (ver capítulo II). A diferencia de, por ejemplo, los poetas gauchescos del siglo XIX que también se dirigieron de manera prioritaria a los sectores populares de entonces, los escritores de izquierda no adaptan de manera completa el mensaje literario al público. En los gauchescos pesan más las intenciones de imitación de la lengua de los otros, mientras que en los autores de la vanguardia social de los años veinte la lengua “correcta” media o interfiere los registros populares. ↵
- Habría que exceptuar el caso de Oliverio Girondo y de Nicolás Olivari. Ver capítulos IV y VI, respectivamente. ↵
- El objetivo principal de la editorial Claridad no habría sido económico sino pedagógico-político. Al respecto, Zamora afirma: “Yo concebí que una editorial no debía ser una empresa comercial, sino una especie de universidad popular” (Montaldo 1987b: 41). ↵
- Véase “Suplementos explicativo de nuestro Manifiesto” (1924).↵
- Seudónimo de Elías Castelnuovo.↵
- Estas, en verdad, son palabras de Milton, a quien Borges cita en uno de los textos que componen El tamaño de mi esperanza, “Milton y su condenación de la rima” (Borges 1993: 105-109).↵
- El Romancero de Lugones se publica en 1924.↵
- Si pensamos el suelto exclusivamente desde el punto de vista del lenguaje y dejamos de lado las implicancias de “la verdad” y “falsedad” sobre la literatura, resulta llamativo que sea justamente Martínez Zuviría un ejemplo de “vaselina”, de decir de un lenguaje “aparatoso y grandilocuente”, puesto que sus novelas se caracterizan por la sencillez, rasgo con el que la izquierda literaria hubiera coincidido. Sobre la lengua literaria de Martínez Zuviría, Gramuglio señala: “la clave de bóveda de su poética de la novela era ‘la máxima sencillez’. Esto significaba, para Wast, un rechazo explícito de los artificios retóricos, una total despreocupación por repeticiones y disonancias en la prosa y una confianza absoluta en la transparencia del lenguaje. Estos principios, que sintetizó en la fórmula ‘hay que hacer desaparecer el estilo’, rigieron siempre su producción escrita, y fueron especialmente característicos de sus novelas. Con toda evidencia, se trataba de eliminar cualquier dificultad o innovación que pudieran alejar al lector medio perteneciente al gran público de las primeras décadas del siglo XX” (Rapalo-Gramuglio 2001: 468). El estilo de Martínez Zuviría combina rasgos típicos de la novela semanal con detalles costumbristas (468). ↵
- Manuel Gálvez, en El mal metafísico (1916), utiliza la expresión “vaselina” para señalar a la estética modernista. Se refiere a una escritura alejada de la realidad, con un lenguaje complicado, “afeminado”; es decir, Gálvez hace uso de este concepto con un sentido muy parecido al que años después pondrá en circulación la revista Claridad en el artículo citado: “Al principio había mirado con desprecio a los modernistas (…) Les llamó afeminados, fumistas, degenerados, pobres locos. Hablan de princesas y no conocían más princesas que las de Junín y Lavalle. No tenían el sentimiento de la mujer, de la patria, del heroísmo. Era la de ellos una poesía -¿poesía?- una ‘cosa’ de coldcream, de vaselina.” (Gálvez 1922: 85).↵
- Ver Capítulo VII.↵
- Algunos ejemplos: José Asunción Silva: “Tú, mustia, yerta y pálida entre la negra seda” (1985: 20). Leopoldo Lugones: “Era el silencio de la tarde mustia” (1959: 491). Rubén Darío: “mata la indiferencia taciturna” (1953: 645), “los cocheros taciturnos, en su quietud de indiferentes” (1961, 96). Antonio Machado: “es una tarde cenicienta y mustia…” (1919: 59).↵
- Cabe señalar, no obstante, que el uso de los saberes del pobre en Arlt y Castelnuovo es diferente: “como el límite de la literatura de Castelnuovo es siempre el mensaje moral y pedagógico, sólo registra aquellos saberes del pobre que no tienen huella de doblez o de astucia (…) La astucia, la traición y el robo, entonces, están siempre sujetos, si aparecen, a la sanción moral o al perdón” (Astutti 2002: 438).↵
- Elías Castelnuovo nace en Montevideo en 1893. Su familia, de origen italiano, supo hacerse de una buena posición económica hasta que la crisis de 1890 la sume en la pobreza. Su padre muere prematuramente y deja a su madre y a los numerosos hijos (ocho) en una situación económica muy delicada. Pronto se las arreglan para subsistir: su hermana mayor se dedica a la costura y Castelnuovo desempeña múltiples trabajos durante su infancia. Sus primeros años de vida transcurren en un suburbio de Montevideo, en un “barrio de ratas”, conocido con el nombre de La Playa, en el que primaba, según afirma el propio escritor, la ignorancia y la falta de cultura. En oposición con su medio, Castelnuovo desarrolla una fascinación por la lectura y el conocimiento que contrasta con su deficiente formación escolar: suspende sus estudios en cuarto grado de la escuela primaria para ingresar como obrero en un taller. No obstante, al mismo tiempo, asiste a tertulias literarias barriales y escucha lecturas de Las aventuras de Rocambole de Ponsón du Terrail; datos que recuerdan algunos tópicos de la biografía de Roberto Arlt. Cuando algunos poetas visitan el barrio, Castelnuovo entabla contacto, los admira y anhela parecerse a ellos: representan la “civilización” en un barrio que, “sin ninguna exageración”, se parecía a la “plena Edad Media” (Castelnuovo 1974).↵
- La difusión del saber técnico y científico se lleva a cabo en diarios masivos, como Crítica y El Mundo, como así también en revistas especializadas, por ejemplo Ciencia Popular o Radio Revista (Sarlo 1992). ↵
- “Se trata de saberes o prácticas que no tienen una legitimidad pública indiscutible, ni se integran del todo a una jerarquía socialmente aceptada de conocimientos; se trata de saberes que entrecruzan modernidad y arcaísmo, ciencia y paraciencia, empirismo y fantasías suprasensoriales. Son los saberes de los pobres y marginales, los únicos saberes que poseen quienes, por origen y formación, carecen de Saber” (Sarlo 1992: 55).↵
- “…el morbo del que hablan sus textos no se detienen nunca donde cualquiera reconocería un límite: el del mal gusto, por ejemplo” (Astutti 2002: 430).↵
- “Levanté las sábanas y descubrí un fenómeno macabro. La cabeza semejaba por sus planos un perro extraño y era tan chata que se sumergía hasta hacerse imperceptible en el cráter de una joroba quebrada en tres puntos. Su cuerpo estaba revestido de pelos largos; no tenía brazos y las piernas eran dos muñones horrorosos (…) El nene bajo las sábanas se revolvía como un gusano y lanzaba unos vagidos que me helaban el corazón (…) Luisa murió sin pronunciar una queja y el nene se ahogó en un lago de sangre” (Castelnuovo 2003: 45-46).↵
- El realismo ensayado por Castelnuovo tiene su antecedente en las ficciones naturalistas de fines del siglo XIX. Francine Masiello lee esa relación en clave paródica puesto que afirma que en uno de sus primeros libros, Notas de una novela naturalista (1923), el autor “cuestiona los excesos del naturalismo y sus propuestas de ‘verdad’ en la ficción” (1986: 196). No obstante, Castelnuovo reconsidera la lógica cientificista que rige los textos naturalistas y la utiliza en la construcción de algunos de sus narradores y personajes, sobre todo en aquellos vinculados temáticamente al frecuente tópico de la enfermedad y las degeneraciones. Como acabamos de señalar, Adriana Rodríguez Pérsico (2011) denomina “naturalismo teratológico” a los modos narrativos que practica Castelnuovo durante la década del veinte y treinta. ↵
- En 1898, el escritor valenciano Vicente Blasco Ibañez (1867-1928) funda la Editorial Sempere. Los textos publicados por esta empresa estaban orientados hacia los sectores populares, dado que se trataba de libros de muy bajo costo, muy accesibles. Entre sus propósitos se contaba el de difundir una cultura ilustrada, laica y científica. Editaron a autores tales como Zolá, Hugo, Gorki, Tolstoi, Ibsen, Nietzsche, Bakunin, etc. Editorial Sempere no sólo tuvo una gran difusión en España, sino también en América Latina. Sus libros influyeron en la cultura obrera y en el mundo intelectual hispanoamericanos. Ver Lluch-Prats (2008). La editorial Sempere resulta un proyecto muy similar al que Antonio Zamora pone en marcha en 1922, bajo el nombre de Claridad: público popular; libros baratos; circuitos de mercado alternativos a los tradicionales; difusión de clásicos de la literatura, la filosofía y las ciencias; privilegio de la dimensión política de la literatura; etc. Castelnuovo se formó intelectualmente, en parte, con las lecturas de Sempere, un proyecto editorial animado por un espíritu similar al de la, por entonces, futura editorial de Zamora: “Allí donde funcionaba una pequeña biblioteca popular, que si no pertenecía a un centro socialista, la fiscalizaba alguna agrupación ácrata, prolongaba mi estadía, y hasta que no leía todo el material subsistente en ella, no me retiraba de ese punto (…) Luego me saturaba bien el intelecto principalmente con las ediciones baratas de la Casa Sempere, que dirigía en Valencia el novelista Vicente Blasco Ibáñez…” (Castelnuovo 1974: 45).↵
- “Me preguntó, cogiéndome de las manos si yo no acostumbraba a castigar” (Castelnuovo 2003: 33); “Entonces, cogía el pie con ambas manos…” (53); “Jerónimo, coge, temblando, un cuaderno manoseado…” (110), “… se levanta, coge a Jerónimo por una manga…” (210); “…me cogió del mentón amablemente…” (125). ↵
- La falta o incompletud de una educación formal en estos escritores y su correlato, el autodidactismo, explican, en parte, las intenciones pedagógicas que asumió la izquierda en relación con el lectorado. ↵
- Sara Bosoer señala que “una lectura de los catálogos de las colecciones de literatura barata, en auge a comienzos de la década de 1920, evidencia la predilección por la poesía de Darío y Amado Nervo; y las novelas románticas”. Y agrega que, según Noe Jitrik, la prensa periódica habría contribuido a la difusión y popularización del modernismo (2012: 11). ↵
- “Me apasionaba por toda manifestación de conocimiento: el arte escénico, la pintura, el dibujo, la música, la escultura, las letras, la arquitectura. Todo me gustaba…” (Castelnuovo 1974: 66).↵
- Entre los años 1926 y 1927, la revista Claridad inicia una agresiva campaña contra el diario Crítica. La revista de Zamora lo acusa de inmoralidad, de utilizar lenguajes prostibularios como el lunfardo, y de fomentar un tipo de literatura que desde esta publicación se la denomina “literatura maleva”. Ver capítulo III.↵
- Ver Memorias (1974).↵
- Por ejemplo, desde la revista Nosotros, Julio Noé, si bien mira con buenos ojos su libro de cuentos Tinieblas, no deja de exhibir su rusticidad cultural y la necesidad de pulir tanto su estilo como su espíritu: “Elías Castelnuovo (…) acaba de publicar un volumen de relatos titulado Tinieblas (…). Su libro es un diamante sin desbastar, como el propio espíritu del autor, pero entre una y otra arista sin pulimiento se advierte la luz de la piedra preciosa (1923: 473).↵
- Dado que el grueso del lectorado al cual se dirigen los escritores de izquierda pertenece a un origen inmigratorio, las políticas lingüísticas que despliegan en sus publicaciones parecen estar en consonancia con las que se emanan desde el Estado y se aplican en el nivel educativo: un castellano regido por normas peninsulares cuyo objetivo es la instrucción y homogeneización lingüística. ↵
- Los problemas en relación con el tú y el vos se abordan brevemente en los capítulos I y V.↵
- “De profundis” narra el viaje iniciático del protagonista por tierras uruguayas y brasileras, cuando decide abandonar la casa familiar para sumirse en la dura aventura que le propone ese largo periplo. En el Brasil pasará buena cantidad de tiempo, y trabajará duramente. Por esta razón, en el cuento abundan las voces en portugués. ↵
- Ver Oliveto (2011), Rogers (2011b, 2012b).↵
- “Cuando el viejo cayó enfermo/viendo yo que se empioraba,/y que esperanza no daba/de mejorarse siquiera/le truje una culandrera/a ver si mejoraba/En cuanto lo vio me dijo: ‘Este no aguanta el sogazo/muy poco le doy de plazo/nos va a dar un espectáculo,/porque debajo del brazo/le ha salido un tabernáculo’/Dice el refrán que en la tropa/nunca falta un güey corneta/uno que estaba en la puerta/le pegó el grito ahí no más:/‘Tabernáculo… qué bruto,/un tubérculo dirás’./Al verse ansí interrumpido/al punto dijo el cantor:/‘No me parece ocasión/de meterse los de ajuera,/tabernáculo, señor,/le decía la culandrera’./El de ajuera repitió/dándole otro chaguarazo/‘Allá va un nuevo bolazo/Copo y se lo gano en puerta:/a las mujeres que curan/se les llama curanderas’”. (Hernández 2001: 370-371)↵
- También fue abordado, brevemente, por Julio Schwartzman, en su Microcítica (1996: 168-171).↵
- Como se sabe, cuando Arlt le lleva los borradores de su primera novela, todavía llamada Vida puerca, con la intención de que la apruebe para ser publicada en la colección Los Nuevos, Castelnuovo le niega esa posibilidad arguyendo deficiencias en el estilo y en el lenguaje. ↵
- Este episodio se encuentra tematizado en el cuento recién analizado “De profundis”, perteneciente a Tinieblas.↵
- Castelnuovo refiere un episodio en el que cuenta cómo gracias a la gramática consigue un trabajo de escribiente. El libro llama la atención de sus futuros empleadores, los predispone de manera positiva dado que “un vagabundo con un libro bajo el brazo, seguramente infunde más confianza” (Castelnuovo 1974: 48). De esta manera, “gracias a la mediación accidental de la gramática (…) esa misma noche conseguí empleo de escribiente en la receptoría de rentas de la villa…” (49).↵
- Si bien la prostituta resulta un tipo literario muy frecuente en la literatura de las décadas de 1910 y 1920, raras veces se le cede la voz. Si tenemos en cuenta esto, se comprende mejor el interés que el libro de Tiempo había despertado en el grupo de Castelnuovo. ↵
- El uruguayo Alberto Zum Felde escribe algunos artículos en El Día de Montevideo, e inventa una biografía de la poetisa; por su parte, Roberto Ibáñez le dedica un estudio en el mismo diario; las ventas del libro alcanzan cifras increíbles y se traduce al alemán con destino a una editorial suiza (Tiempo, 1974: 20). ↵
- “… Los integrantes del grupo de Boedo (lo) catalogaban como una de sus influencias literarias más notables dentro del país. Palazzo murió de tuberculosis poco tiempo antes de que surja Boedo, vivía en un ‘conventillo infecto’ como el de Lázaro y fue autor, en 1921, de La casa por dentro (…). La proximidad entre este escritor y el protagonista del cuento de Castelnuovo se manifiesta más profundamente cuando leemos que Lázaro ha escrito una obra llamada El conventillo por dentro.” (Candiano-Peralta 2007: 219-220). ↵
- Ver capítulo III, en el que se aborda la campaña de Claridad contra el diario Crítica. ↵
- En el poemario, existen numerosas referencias literarias: en un poema que alude explícitamente a su condición de lectora –“Leyendo” (Beter 1998: 45)– se menciona el “Cancionero” del español Enrique de Mesa. Otra referencia a la lectura aparece cuando dice que está “saboreando un libro de versos” (54). Además, hay un poema cuyo título es “Glosando a Bécquer” (58), el cual incluye un fragmento perteneciente a este autor: “mientras haya una mujer hermosa habrá poesía.” Por último, hay una referencia a Rubén Darío, más precisamente al poema “Canción de otoño en primavera”, incluido en Cantos de vida y esperanza, los cisnes y otros poemas (1905), cuando Clara expresa: “La vida es dura; amarga y pesa –dijo aquel lírico sutil.” (78). ↵
- Su inventor, Israel Zeitlin (César Tiempo), nació en Ucrania pero se trasladó a Buenos Aires muy tempranamente. ↵
- “Sois” (Yunque 1977: 15), “podríais” (21), “quitáis” (25), “domeñáis” (31), “proseguid” (63), “mostrásteis” (15), “exigíais” (15), “dadme” (31). También abundan los pronombres enclíticos: “hízoles” (69), “partiros” (15), “detiénese” (27), “impidiérales” (26), “propúsole” (26), “decíame” (27), “brindábales” (28), “suicidóse” (51), etc.↵
- Ver capítulo V, dedicado a Roberto Arlt.↵
- Borges tampoco lo hará, pero su arrabal prescinde deliberadamente de los inmigrantes, mientras que Yunque ingresa en los conventillos. Conviene citar otro ejemplo en el que, al igual que Yunque, se utiliza al conventillo como espacio literario pero, no obstante, se eluden las voces propias de ese lugar. Nos referimos a la Nacha Regules (1919) de Manuel Gálvez, novela que se desarrolla, en buena parte, dentro de los conventillos y de los prostíbulos de Buenos Aires. Sin embargo, Gálvez no reproduce las voces de los habitantes de esos inquilinatos, o si lo hace utiliza un lenguaje desagregado de modismos populares: “Era un deparartamento bajo, al fondo de una casa de dos pisos (…) Salió a abrirle una vieja desdentada y repugnante (…) Monsalvat preguntó por la dueña de casa. La vieja le pidió disculpas en un castellano de conventillo, y le hizo entrar en una pieza…” (Gálvez 2010: 228-229, destacado nuestro). ↵
- Ver capítulo VI, dedicado a Oliverio Girondo. Sobre el lenguaje anti-poético en este poeta, ver Speranza (2006). ↵
- Si bien nos estamos refiriendo a un escritor de izquierda, el título del poema resulta sumamente vanguardista, digno de algún poeta de la vanguardia estética. El procedimiento que se observa en este título nos reenvía nuevamente a un escritor como Oliverio Girondo. En su poesía, géneros o subgéneros literarios, estructuras y aspectos formales, o bien campos semánticos propios de la literatura culta convergen con objetos típicos de la vida material y moderna. Como veremos en el capítulo VI, Girondo configura su lengua literaria a partir de refentes y referencias poco ortodoxos, vinculados principalmente a la vida moderna de esos años. No se puede “expresar nuestras ideas modernas” con las lenguas literarias previas, afirma el autor de Calcomanías. ↵
- Cabe mencionar que la presencia de esa norma se hace mucho más evidente en los textos que forman parte de libros. Erratas, deficiencias constructivas, faltas de ortografía, repetición de palabras son mucho más comunes en los textos que se incluyen en las publicaciones periódicas como Los Pensadores o Claridad. ↵
- “… en la América hispana (…) no procuramos tener nada propio, sino que preferimos todo lo extraño, lo que nos viene de afuera: mercancías, costumbres, modas, legislación, y hasta lo más sagrado e inapreciable que tenemos y que debemos conservar y defender con ahínco, como legado materno e instrumento de unión y de seguridad de todos los pueblos de raza íbera, lo exponemos ante el empuje avasallador de las influencias extrañas: la religión y el idioma.” (Rivera Reyes 1927: 23, destacado nuestro).↵
- “… se le merma el tiempo al aprendizaje del idioma patrio para dedicarlo a idiomas extraños; se trastorna antipedagógicamente el estudio de la gramática nuestra con las complicadas reglas de lenguas extranjeras; se despierta en la niñez el desprecio por nuestro lenguaje y la admiración por lo ajeno; se proporciona a la juventud un elemento de cultura, que es a la vez peligroso elemento de destrucción (…). Debilitamos, en suma, un símbolo de soberanía y un vínculo de unidad nacional y racial” (Rivera Reyes 1927: 23, destacado nuestro).↵
- Ángela Di Tullio explica que la creación, en 1881, del Consejo Nacional de Educación; la reunión del Congreso Pedagógico Nacional, en 1882, cuyo objetivo consistió en trazar líneas de la política educativa; y la sanción de la Ley 1420, en 1884, forman parte del proceso, no exento de conflictividad, de construcción y reproducción de un ideario sobre la educación que ponía en primer plano la nacionalidad y la necesaria homogeneización de la población (Di Tullio 2003: 101). En 1881, en el diario La Nación, aparece un artículo –“Noticias” – en el que se advierten las primeras inquietudes acerca de nacionalidad amenazada por el influjo de la inmigración. Allí se afirma la importancia que debe asumir la educación de los residentes extranjeros, una educación nacional, que priorice la historia patria y la enseñanza del idioma, con el objetivo de evitar una de las consecuencias culturales de la inmigración: la “corrupción” lingüística (Bertoni 2001: 41-77).↵
- En
1923, el diario La Razón lanza una encuesta destinada a
indagar la literatura folletinesca y sus vinculaciones con lo
“pornográfico” y “obsceno”. En abril, comienzan a publicarse las
respuestas, bajo el título “Literatura pornográfica, ñoña o cursi. Nuestra
encuesta para averiguar por qué el público, los autores y las editoriales
facilitan su incremento”. Nos interesa rescatar las intervenciones de
Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas, quienes vinculan el desconocimiento del
idioma, existente entre lectores y autores, con el auge de esta
literatura. Dice Lugones: “para incrementar lo cursi, lo pornográfico y lo
insípido, ha influido nuestra atroz incultura del idioma” (Pierini 2002:
51). Por su parte, Rojas coincide con el diagnóstico de Lugones y agrega
que “las causas de su auge (el de la literatura pornográfica) se ha de
buscar en nuestro cosmopolitismo sin cultura y en nuestra educación sin
severas disciplinas en cuanto atañe al idioma” (52). Rojas correlaciona
cuatro núcleos: extranjeros – mala educación – mal gusto – mala
literatura. Afirma que los extranjeros cuentan con una masa “aterradora”
de analfabetos, la cual no habla el “idioma nacional”. Se suma a esto la
“acción escolar deficiente” que hace que “cuando llega la hora de escoger
sus lecturas”, el inmigrante o su hijo se decida por aquellas que “están
más cerca de su sensibilidad” (53).
↵ - Si bien Rama utiliza este concepto para referirse a la transculturación en América Latina y a los conflictos entre regionalismo y modernización, puede resultarnos funcional en el sentido de que durante los años veinte existe también cierta plasticidad (en el lenguaje) dada por las tensiones que se producen entre los procesos modernizadores y los constructos culturales tradicionales, entre la oralidad y la escritura, entre lo culto y lo popular, etc. Ver Rama (2008: 83-133). ↵
- “… Nicolás Olivari que pretendiendo imitar a los modernistas franceses dio en la ridiculez de un librito titulado La musa de la mala pata, lleno de barbarismos y pavadas. El caso de este autor merece considerarse por tratarse de un hombre joven, reincidente. Ya cuando apareció La amada infiel, se le hicieron atinadas observaciones que echó en saco roto. (…) Esperamos con interés su regeneración” (“El año literario” 1926: 21, destacado nuestro).↵
No hay comentarios:
Publicar un comentario