En su introducción a Best Ghost Stories of J.S. Le Fanu, E. F.
Bleiler, que reunió y publicó durante los años sesenta los cuentos de fantasmas
y las novelas góticas victorianas para Dover Publications en Nueva York,
opinaba que Le Fanu parecía ser el único de los escritores del género gótico en
rechazar el tópico del castillo encantado con toda su panoplia de pisos
chirriantes, chispas inexplicables y gemidos lastimeros, y concluía que "to
him alone it occurred that the personality of the beholder could be just as
important and perhaps just as supernatural as the manifestation itself"
(1964:vii). Los estudios posteriores de Twitchell, Day, Jackson y Geary, entre
otros, reiteran que Le Fanu fue uno de los primeros herederos de la tradición
gótica en rescatar a los fantasmas y a los vampiros del ámbito de los penny dreadfuls en que habían quedado
secuestrados, e instalarlos en la naciente tradición de lo fantástico moderno
que ya se había perfilado en los cuentos de Hoffmann y Poe (Twitchell 1981:47).
Publicada en 1872 como parte de
la colección In a Glass Darkly, Carmilla
se considera la primera obra de vampiros de calidad literaria, aunque fue
precedida por La morte amoureuse de
Théophile Gautier (1836) y Oupir de
Alexey Tolstoy (1841). Sin embargo, a pesar de las múltiples versiones fílmicas
de la misma, y al subgénero de la vampira lésbica a que dio inicios a partir de
1970, la obra jamás gozó de la popularidad de Dracula, escrita por el coterráneo de Le
Fanu, Bram Stoker, que ha pasado a convertirse en sinónimo del género. En
efecto, Carmilla a menudo ha ofuscado
y confundido a los críticos, sin mencionar al público: la descripción atípica
de la vampira, el énfasis en la relación amorosa de la misma con su víctima, la
dudosa ubicación de la obra dentro de las tradiciones literarias de su época, y
su trasfondo filosófico a la Swedenborg la distinguen de la superficialidad del
gótico tardío y otros géneros de su época tales como los penny dreadfuls y los sensations. Del mismo modo, si comparamos Carmilla con las obras de vampiros que la
precedieron y la siguieron, podríamos sostener que las mismas características
que la distinguen de obras como Dracula,
la acercan a la incipiente tradición del doble.[1]
Ballesteros (1998:19-29)
señala que el tema del vampiro y el del doble aparecen conjuntamente en la
literatura inglesa hacia 1840 y se desarrollan paralelamente, a veces
cruzándose. Basándose en Ziolkowski (1977:209), Ballesteros afirma que hasta
1835, la amenaza sobrenatural provenía de afuera; de ahí en adelante proviene
de adentro: "el doble del retrato o del espejo no es algo externo y ajeno,
sino un aspecto reprimido de la propia personalidad" (Ballesteros
1998:31). Según el mismo, Jackson atribuye este cambio de enfoque a una
reacción ante la mecanización del espíritu humano como resultado del desarrollo
del capitalismo y su consecuente alienación y anonimato, y al deseo de una
otredad que no estuviera sujeta al materialismo y al afán homogeneizante de la
sociedad burguesa, concluyendo que la literatura fantástica en sí se convierte
en el doble del canon realista, al que complementa, mina y erosiona
(Ballesteros 1998:35). Los temas de la literatura fantástica, por lo tanto,
denotan o implican temas transgresivos que incluyen el narcisismo, el
homoerotismo y estados anímicos como la alucinación, el sueño y la locura,
todos ellos "concerned with erasing rigid demarcations of gender and genre"
(Jackson 49, en Ballesteros 1998:36). A estas preocupaciones se debe añadir el
conflicto entre el papel tradicional de la mujer burguesa como sumisa y
hogareña, y la imagen emergente de la mujer que exige "el derecho a la
expresión sin trabas de los sentimientos, incluyendo entre éstos los del ámbito
sexual" (Ballesteros 1998:32), y que en literatura se encarna en la femme fatal.
Es curioso
señalar que "El Príncipe Invisible", durante su larga carrera como
autor de cuentos de fantasmas y novelas que colindaban con el género de los sensations, nunca incursionó en el
territorio de los vampiros hasta Carmilla,
escrita pocos meses antes de su muerte. El tema del vampiro, por demás, tampoco
figuró en la extensa temática del género gótico y — desarrollándose exclusivamente
en el folklore oral— sólo irrumpe en el terreno literario con la obra
fragmentaria de Byron/Polidori de 1819, aunque algunos críticos incluyen Christabel de Coleridge y Lamia de Keats como posibles antecedentes.
En estas tres obras —más que en Varney the
Vampyre (1847-53) de J.M. Rymer, prototipo del género low brow de los penny dreadfuls, escritos para adolescentes
proletarios— encontramos los sobretonos sicológicos y las complejidades de
caracterización que distinguen a Carmilla
de otro género muy en boga hacia 1860: el de los sensations. Considerado como género middle brow que en su momento cumbre atrajo
a autores de la talla de Dickens, entre otros, los sensations buscaban provocar el escándalo
más que el horror y su intención estaba más cercana al entretenimiento que al
esclarecimiento de las penumbras síquicas.[2]
Aunque algunas de las obras tempranas y medias de Le Fanu encajan en este
género, las de su fase final tienen poco en común con los folletines
escandalosos de Mary Braddon, Wilkie Collins, o la sobrina de Le Fanu, Rhoda
Broughton, cuyas tortuosas y torcidas tramas se imponían sobre el desarrollo
del personaje en sí.
Es inevitable, y necesario,
referirse a la inmersión de Le Fanu en el estudio de la obra de Swedenborg durante los
últimos dieciséis años de su vida, a partir de la muerte de su esposa en 1858.
Como ya se ha señalado,[3]
la novela Uncle Silas
y los cuentos de In a Glass Darkly
muestran el impacto de Swedenborg
y sus doctrinas no sólo en la temática obvia de las dualidades y las
existencias paralelas, sino en la misma estructura de estas narraciones
tardías, donde abundan repeticiones, figuras complementarias, correspondencias.
McCormack identifica
cuatro principios fundamentales en las teorías de Swedenborg que influyeron sobre Le Fanu:
"la cosmología simétrica, la doctrina de las correspondencias, el mundo de
los espíritus como terreno de juicio, y la posibilidad de aparición y comunicación
hablada entre los hombres y los ángeles" (1997:179; mi traducción). El
mismo añade que:
It is clear
that the symmetrical structure of the Swedenborgian metaphysic could be
schizophrenic in origin. The psycho- pathological element in the Doctrines
resembles schizophrenia not only in its hallucinatory visions and voices and
irresistible commands, but also in its elaboration of the "split
mind" into a mystical system. Everything happens twice; there is a
correspondence for every particular thing, a dual existence for each perception
[...] The system of correspondence is so hermetically and completely sealed
that no external criterion remains by which it can be tested or proved; the
result is a metaphysical oscillation of values feeding themselves on their
"inner sense." In morals, symmetry takes the form of ambiguity, if
not outright self-contradiction (1997:185-6).
Es evidente, por lo tanto, que el esquema simbólico
de Carmilla,
así como el de las
otras narraciones de In a Glass Darkly, encaja dentro de un marco
ideológico específico en el que la dualidad ocupa un lugar fundamental. En el
prólogo a la colección, Le Fanu intenta establecer una relación entre dos
órdenes: uno intrínseco y otro simbólico. Aparentemente basadas en los papeles
de Martin Hesselius —médico y místico que se asemeja a Swedenborg y a otro
avatar ficticio, el Van Helsing de Stoker— estas narraciones aluden a las
doctrinas del místico sueco: Hesselius escribe tratados de medicina metafísica
y su paciente en "Green Tea" ha leído Arcana Celestia de Swedenborg, donde se
postula la proyección metafísica, simbólica y simétrica de toda acción en el
plano "real" (McCormack 1997:188). McCormack concluye que sólo estos
cuentos y Uncle Silas evidencian una
compleja organización y consistencia simbólica que los distingue de las torpes
construcciones y repeticiones del resto de las obras del autor (1997:188-9).
Carmilla está estructurada en un prólogo y
dieciséis capítulos. El prólogo se sirve de la convención del manuscrito
encontrado, en este caso, por Dr. Hesselius, que asegura que el texto aborda
"some of the profoundest arcana of our
dual existence, and its intermediaries" (IAGD 243; mi énfasis).
Este enfoque inicial sobre las dualidades del espíritu se desarrollará a todo
lo largo del relato y, combinado con una profunda ambigüedad respecto a la
caracterización de Carmilla, nos permite leer la obra no sólo como un relato de
vampiros, sino también de dobles, consistentemente con el concepto
swedenborguiano de realidades paralelas.
La caracterización de Laura
encaja dentro del patrón mítico, y el tópico gótico, de la joven prisionera que
debe ser rescatada por un héroe. Sólo que a Laura no la rescata un héroe, sino
otra heroína, y una que no viene de afuera, sino que parece desprenderse de su
interior, y que ha sido previamente vislumbrada en un sueño compartido por
ambas. A diferencia de las enredadas tramas de los sensations, la trama de Carmilla es
monotemática, centrándose en la relación de Laura y Carmilla, con dos
intertextos, la historia de Bertha Rheinhardt y la de Mircalla Karnstein, que
funcionan como espejos de cada una de las protagonistas, y que satisfacen la
necesidad repetitiva del esquema swedenborguiano. Bertha, como Laura, vive prisionera de una imagen patriarcal en medio de una soledad
absoluta, y representa el aspecto servil y hogareño de la mujer. Mircalla, la hermosa condesa que habitó
las ruinas vecinas, es una representación
del arquetipo de la femme fatal que
se yuxtapone a la imagen de Bertha/Laura. La noticia de la muerte de Bertha
presagia la aparición de Carmilla, avatar de Mircalla. McCormack identifica el
mecanismo de la proyección, más tarde desarrollado por Freud y Jung, como una de las
características fundamentales de la obra madura de Le Fanu (1997:186). En este
caso, existe una clara oposición entre estos dos aspectos del arquetipo
femenino.
Además de este sutil juego de
espejos, Le Fanu utiliza otros recursos como la presentación de tríadas
opuestas. Al triángulo angelical de Laura y sus dos acompañantes, Mme Perrodon
y Mlle de Lafontaine, que se confunden entre sí como Rosencrantz y
Guildenstern, Le Fanu yuxtapone el triángulo demónico de Carmilla con la madre
imperiosa y la bruja oscura que la acompañan en su dramática aparición. La
aparición de Carmilla (que Joseph Andriano denomina como "one of the triumphs of late Gothic fiction," [1990:51])
ocurre en medio de un despliegue de tópicos del género —la luna llena, los
caballos desbocados, el carruaje volcado— que luego perduraron no sólo en la
ficción, sino en clásicos del cine como el Nosferatu
de Murnau, y a modo de caricatura, en el Young
Frankenstein de Mel Brooks. En efecto, la entrada —o regreso— de
Carmilla al relato va a volcar o invertir el orden en el comportamiento de los
sexos. Desde este momento se va a establecer una sutil lucha entre los dos
aspectos de la mujer: la fatal y la sumisa, que se atraen y se rechazan. Según
la teoría swedenborguiana de las correspondencias, los procesos sicológicos
expresan directa o simbólicamente su causa espiritual; Toksvig afirma que para
Swedenborg el mundo espiritual "had a kind of malleable atmosphere [... ]
which the feelings of the spirit could affect in various startling ways" (1948:285).
La llegada de Carmilla es mucho más que la irrupción de un elemento sobrenatural
que causa horror, como en el relato gótico tradicional.
Geary (1999:19-20) considera que
Carmilla constituye un nuevo paradigma
en que los elementos de lo gótico se articulan coherentemente con el cuento
moderno sobrenatural donde lo maravilloso se confunde con lo probable. Aunque
Carmilla es una vampira, el aspecto tremendista de su apariencia física (los
colmillos ensangrentados, el lecho en el féretro, la caminata entre criptas a
medianoche) no emerge sino hasta el final del relato. De hecho, tanto la
narradora como los personajes secundarios, Madame Perrodon, Mademoiselle De
Lafontaine e incluso el padre de Carmilla, hacen resaltar la delicadeza de sus
rasgos y la elegancia de sus modales, en los que sólo se vislumbra un toque de
languidez. Los elementos maravillosos (su aparente habilidad para transformarse
en gata o traspasar puertas cerradas, sus colmillos afilados, el aullido de los
perros en su presencia) se presentan acompañados de una explicación racional
que la narradora acepta. Su ambigua caracterización a lo largo de casi toda la
obra por parte de una narradora no confiable en primera persona, y la
reiteración de la descripción inocua de Carmilla por parte de los personajes
secundarios, abren la puerta a una interpretación de la misma como doble de la
narradora y objetivación tanto de sus deseos como de un aspecto reprimido de su
personalidad.[4]
El relato, por lo tanto, fluctúa entre dos tradiciones incipientes, la del doppelganger y la del vampiro, ubicándose en el ámbito de lo extraño por
los diez primeros capítulos, e introduciendo el elemento maravilloso en los
últimos seis al identificar a la bella visitante con la condesa vampira de las
ruinas vecinas. El final, no obstante, nos niega perversamente la resolución de
la ambigüedad cuando la narradora
confiesa que la imagen de Carmilla vuelve a su memoria:
[...] with ambiguous alternations —sometimes the
playful, languid, beautiful girl; sometimes the writhing fiend I saw in the
ruined church; and often from a reverie I have started, fancying I heard the
light step of Carmilla at the drawing room door (IAGD 319; mi énfasis).
En su ensayo de 1919, "Das Umheimliche" ("The
Uncanny") Sigmund Freud señala el tema del doble "in all its nuances and manifestations"
(2003:141) como uno de los centrales en la literatura de lo extraño o lúgubre. El doble no sólo se asemeja físicamente al protagonista (y algunas de las versiones cinemáticas
de Carmilla
han acentuado deliberadamente este rasgo[5]), sino que lo complementa o
contradice mediante:
[...] the spontaneous transmission of mental
processes from one of these persons to the other [... ] so that the one becomes
coowner of the other's knowledge, emotions and experience. Moreover, a person
may identify himself with another and try to become unsure of his true self; or
he may substitute the other's self for his own. The self may thus be
duplicated, divided and interchanged. Finally, there is the constant recurrence
of the same thing, the repetition of the same facial features, the same
characters, the same destinies, the same misdeeds, even the same names, through
successive generations (Freud 2003:141-42).
Carmilla, en efecto, aparece en la vida de Laura
(y antes en sus sueños) como
la posibilidad de una existencia que nunca se dio, "all the possibilities
which, had they been realized might have shaped our destiny, and to which our
imagination still clings" (Freud 2003:143). La sumisa, solitaria, virginal Laura —cuyo nombre
evoca a la ninfa que prefiere convertirse en laurel antes de ser poseída por
Apolo— halla su complemento en Carmilla —cuyo nombre alude a Carmen,
encarnación suprema de la mujer fatal, protagonista de la famosa novela de
Merimée de 1846, que instantáneamente se consagró como arquetipo de la rebeldía
y la sensualidad femenina desenfrenadas.[6]
No cabe
duda que Carmilla trae a la vida de Laura la pasión, y específicamente la
pasión homoerótica. Los pasajes que siguen erróneamente llevaron a algunos
críticos a ubicar a Carmilla
dentro de la categoría de los sensations, a pesar de que tiene
poco en común con obras como The
Woman in White (1860)
de Wilkie Collins o Lady Audley's
Secret de Mary Braddon (1862). Laura describe sus
encuentros con Carmilla con
estas palabras:
Sometimes after an hour of apathy, my strange and beautiful
companion would take my hand and hold it with a fond pressure, renewed again
and again; blushing softly, gazing in my face with languid and burning eyes,
and the breathing so fast that her dress rose and fell with the tumultous
respiration.
It was like
the ardour of a lover; it embarrassed me; it was hateful and yet overpowering;
and with gloating eyes she drew me to her, and her hot lips travelled along my
cheek in kisses; and she would whisper, almost in sobs, "You are mine, you
shall be mine, and you and I are one
forever." Then she has thrown herself back in her chair, with her small
hands over her eyes, leaving me trembling (IAGD
264).
Más adelante Carmilla exclama en discurso directo:
You will think me cruel, very selfish, but love is always selfish; the more
ardent the more selfish. How jealous I am you cannot know.
You must come with me, loving me, to death; or else hate me, and still come
with me, and hating me through death
and after. There is no such word as indifference in my apathetic nature (IAGD 276).
¿Y qué decir de la manera en
que Laura describe sus sueños — una evidente alusión a la "pequeña
muerte" — a medida que va perdiendo las energías?:
Sometimes it was as
if warm lips kissed me, and longer and more lovingly as they reached my throat,
but there the caress fixed itself. My heart beat faster, my breathing rose and
fell rapidly and full drawn; a sobbing, that rose into a sense of
strangulation, supervened, and turned into a dreadful convulsion, in which my
senses left me, and I became unconscious (IAGD 282).
Las
interpretaciones de Carmilla han
fluctuado entre polos opuestos; la de Joseph Andriano (1990:54) explica la
atracción entre Laura y Carmilla como más Thanatos que Eros, y como un reflejo
del intento de Le Fanu por enfrentar su muerte cercana. Otros, como Tammis
Elise Thomas (1999:60-61),
enfocan la relación entre ambas mujeres en términos de una subversión
enmascarada de los cánones patriarcales respecto al comportamiento femenino.[7]
En su libro sobre el doble, Keppler hace hincapié sobre el estudio de Otto Rank
donde se establece un nexo entre el doble y el autoerotismo que a veces aparece
como homoerotismo, afirmando que los protagonistas de cuentos sobre dobles:
[...] are capable of love only for
themselves —and by this Rank means not a mere self-cherishing but a sexual
attachment. But this self-love is a secret and guilty love, and hence one that
tends to disguise itself in a murderous hate; that is, to shift its burden of
guilt to another, diabolical "I," a creature threatening death and in
turn meriting death (1972:184).
En un estudio más reciente, Astrid Schmid reitera que los
dobles se vinculan por medio de una fijación recíproca que se manifiesta por la
atracción y el rechazo mutuos:
[...] the doubles' love-hate relationship with its predominant
sado-masochistical, auto- and homoerotical features, is dominated by a constant
persecution theme, which is fueled by the doubles' alternating attempts to
overwhelm the other. Consequently, the story of the double as a whole attains a
paranoid character (1996:31).
Robert Rogers (1970:196-7), por
su parte, señala la
inevitabilidad de la relación entre los dobles, afirmando que la aparición del doppelganger ocurre siempre en un momento de
vulnerabilidad (que en este caso sería la tristeza de Laura por la muerte de su
vecina Bertha, a quien esperaba para aliviar su soledad) en que el personaje
está listo para enfrentarse con su otro yo. Igualmente afirma que la
atracción/rechazo refleja el conflicto entre el miedo al cambio y el deseo de
conocer, a cualquier precio, la versión complementaria del yo en el otro que
también es uno (1970:199). Dentro de los esquemas de la teoría swedenborguiana
de las correspondencias, la tristeza de Laura —y la misma muerte de su
imagen-espejo, Bertha— revelan
una carencia que se suple en el mundo de los espíritus por un ente correspondiente,
manifestado bajo la forma de Carmilla.[8]
En el mecanismo de los dobles, uno se fortalece
a medida que el otro pierde fuerzas. Carmilla se vuelve más audaz a
medida que Laura
languidece y las muertes de varias doncellas pueblerinas proliferan. En este
momento, el foco de la narración pasa de las mujeres a otra tríada, esta vez
masculina, constituida por el padre, el médico y el general, bastiones de la
autoridad patriarcal en los ámbitos respectivos del hogar, la ciencia y la
disciplina militar, que no admiten ambigüedades. La muerte de Bertha, que no se
había explicado anteriormente, se le atribuye ahora a Millarca, avatar de la
condesa Mircalla y espejo de Carmilla, todas versiones anagramáticas del mismo
nombre, que crean un mise en abyme
vertiginoso. De amiga o amante a lo largo de 60 páginas, Carmilla pasa en las
últimas 20 a vampira ex machina que
debe ser destruida para salvar a Laura y restituirla a su estado anterior de
hija sumisa y pasiva. Le Fanu de nuevo yuxtapone dos tríadas: la de las tres
mujeres que alteran el orden —Carmilla, su madre y la bruja del carruaje
(Matska)— y la de los tres hombres que lo restauran: el padre, el médico y el
general, acompañados en la escena final por el leñador (la clase trabajadora),
el Baron Vordensburg (la aristocracia), y por supuesto el cura y el
representante del orden público, unidos en inquebrantable solidaridad para
restaurar el mundo de límites, obediencia y reglas que se vio amenazado con la
llegada de Carmilla.
La escena de la destrucción de
Carmilla/Millarca/Mircalla se ha vuelto tan canónica como la escena de su
aparición, y contiene todos los elementos que Bram Stoker usaría 25 años más
tarde al describir la destrucción del conde transilvano. Sólo aquí, en las últimas páginas de la
obra, se describe a Carmilla con todos los tópicos del género popular:
The grave of the
Countess Mircalla was opened: and the General and my father recognized each his
perfidious and beautiful guest, in the face now
disclosed to view. The features, though a hundred and fifty years had passed
since her funeral, were tinted with the warmth of life. Her eyes were open; no
cadaverous smell exhaled from the coffin. [... ] The limbs were perfectly
flexible, the flesh elastic; and the leaden coffin floated with blood, in which
to a depth of seven inches, the body lay immersed. Here, then, were all the
admitted signs and proofs of vampirism. The body, therefore, in accordance with
the ancient practice, was raised, and a sharp stake driven through the heart of
the vampire, who uttered a piercing shriek at the moment, in all respects such
as might escape from a living person in the last agony. Then the head was
struck off, and a torrent of blood flowed from the severed neck. The body and
head were next placed on a pile of wood, and reduced to ashes, which were
thrown upon the river and borne away, and that territory has never since been
plagued by the visits of a vampire (IAGD
3156).
Es curioso notar la ausencia de Laura en estos
rituales de exorcismo. Por otra parte, no hallamos en el texto la menor indicación de horror por
parte de la narradora ante el descubrimiento de la naturaleza vampírica de
Carmilla; el párrafo anterior, en las últimas dos páginas de la novela, donde
se describe el exorcismo, cambia sutilmente de la primera persona a un narrador
objetivo, casi clínico, en el que
no reconocemos la voz de la lánguida doncella. Laura sobrevive por poco
tiempo a la destrucción de Carmilla, a pesar de que el propósito de la misma fue
devolverle la salud. Una evaluación retrospectiva del relato nos lleva a la
paradójica conclusión de que Laura nunca estuvo tan viva como cuando
aparentemente moría bajo la succión ontológica de Carmilla, y las frases
finales del relato, anteriormente citadas, parecen corroborar esta afirmación.
Puesto que el doble es la versión complementaria del yo, la destrucción de
Carmilla conlleva la desintegración de Laura.
En conclusión, Carmilla es una de las obras seminales en
las que se basa la fama de Le Fanu como importante eslabón entre la tradición
gótica tardía y lo fantástico moderno, donde el tremendismo cede al escrutinio
de la siquis. En su representación, casi sin precedentes, de una vampira que
enamora y seduce a otra mujer, Le Fanu abre las puertas a un sinnúmero de
interpretaciones que incluyen las incipientes temáticas del doppelganger y el vampirismo sicológico, las
neurosis provocadas por la represión de la sexualidad, la sumisión forzada de
la mujer a los cánones patriarcales que la anulan como persona, e incluso el
tema tabú del amor lésbico. Ubicada en una colección de cuentos enlazados por
un marco swedenborguiano, la obra muestra no sólo dualidades, sino también
complejas combinaciones numéricas que apuntan a la influencia de Swedenborg y a
conceptos que se adelantan a la teoría del subconsciente y al mecanismo de la
proyección. Aunque erradicada del castillo Karnstein por el exorcismo de las
figuras patriarcales, Carmilla sigue regresando en nuevas versiones fílmicas y
en infinitas evaluaciones críticas.
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[2] Varios
de los ensayos reunidos en el libro de Kimberly Harrison y Richard
Fantina (2006), Victorian
Sensations: Essays on Extravagant and Unnatural Fiction ubican
las novelas de Le Fanu en este género.
[3] Ver, por
ejemplo, el ensayo de Devin P. Zuber (2006) sobre la influencia de Swedenborg
en Uncle Silas y "Green Tea", las
referencias de Barbara Gates (1988:114-5), y la detallada discusión de
McCormack en el quinto capítulo de su
biografía de Le Fanu, "Uncle Silas: A Habitation of Symbols"
(1997:148-94).
[4] "The fundamental mechanism of psychotic
behaviour is the projection on to another figure, real or imagined, of feelings
which the personality cannot admit as its own. These feelings need not be
justified in any external sense; they are part of the creation of an
alternative and more real world, being the stimulus towards that act of
imagination" (McCormack 1997:186-7).
[5] Ver, por
ejemplo, "The Vampire Lovers", basada en Carmilla, en la que se acentúa el parecido físico
de la vampira y sus víctimas. Hammer Films, 1970. Dirigida por
Roy Ward Baker con Ingrid Pitt como Carmilla.
[6] "Carmen the ballet was the
brainchild of Frenchman Marius Petipa during his stay in Madrid in the
mid-nineteenth century. He took the novel by Prosper Merimee, after receiving
and quickly reading one of the first Parisian editions, and staged it as a
narrative dance production changing the title to Carmen and Her Matador. Several
versions of the Merimee story played in many Spanish theaters [...] It seems
the drama about the 'cigarette girl' became an instant success as a ballet and
Merimee was wildly popular..." (Salas 2007:22).
[7] De más
está mencionar las lecturas fílmicas de Carmilla,
que han inspirado obras tan desiguales como la refinada Vampyr de Carl Theodore Dreyer (1932), hasta la
diluida versión para el canal de televisión Showtime de 1989, ubicada en el sur
antebélico de los Estados Unidos, pasando por la elegante transformación de
Roger Vadim (Blood and Roses/Et mourir de plaisir,
1960), que soslaya la atracción entre las dos mujeres, y la casi pornográfica
(para el criterio de los 70) trilogía de los Estudios Hammer (The Vampire Lovers, Lust for a Vampire, Twins of Evil)
de 1970. Otras versiones incluyen La Cripta e
¡'Incubo / Crypt of Horror (1964),
con Christopher Lee, La fille de Dracula / A Filha de Dracula (1972), dirigida por Jesús
Franco, y Carmilla (1999) dirigida por Jay
Lind.
[8] Swedenborg
declara en Amor Divino y Sabiduría
que las fantasías del espíritu podían materializarse al encontrarse con
"homogeneous or corresponding things in the earth for then are present
both the spiritual that furnishes a soul and the material that furnishes a
body." (Citado en Toksvig 1948:287).
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