Escritores crónicos, por Maria Moreno

Tres colecciones lanzadas por editoriales y un premio organizado por la Fundación Nuevo Periodismo, de Gabriel García Márquez, parecen augurar el regreso de una larga tradición rioplatense: la crónica. Radar habló con cronistas, editores, escritores y periodistas para saber por qué, después de más de una década de investigación pura y dura, vuelve ese género tan proteico que va de Mansilla y Arlt a Walsh y Borges, y es indisociable del registro de la historia argentina.

¡Ah, los tiempos en que José Martí leía en un ejemplar del New York Herald un caso de violencia étnica sucedido en Nueva Orleans y, muy lejos de su Remington, escribía una crónica fabulosa para La Nación titulada “El asesinato de los italianos”, donde la sangre salpicaba al lector! Ahora hay que estar en el corazón de los hechos. Mientras la experiencia es un valor perimido o proclive a desaparecer en la retórica del abuelo con Alzheimer, y a la estampida de un rinoceronte en línea recta hacia uno se responde con el disparo de una cámara digital, la crónica, ese género más o menos vituperado en nombre de la gran investigación y el periodismo escrache, vuelve a estar de moda. La editorial Seix Barral, en sociedad con la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, ha lanzado un concurso de crónicas en potencia y el mejor proyecto recibirá 20 mil dólares. La idea fue de la editora Paula Pérez Alonso: “El híbrido entre el periodismo y la literatura y el cruce de géneros siempre me interesó; hay que seguir contando el mundo, aunque sea fragmentariamente, de la mejor forma. La crónica aumenta nuestra comprensión y conocimiento porque hace visible lo invisible, tanto si se trata de algo ya conocido por nosotros como de algo desconocido. Lejos de las crónicas de viajeros que registraban y daban cuenta de mundos lejanos, que difícilmente fueran conocidos alguna vez por sus lectores, en realidad no hace falta ir en busca de lugares ajenos o de temas exóticos. Se trata de mirar con nuevos ojos”.

En el mercado de novedades importa menos un autor que una historia, y menos una historia que una investigación sobre algo inaudito. Para escribir El perfume, El anatomista o El código Da Vinci era importante una tarea de archivo hasta entonces asociable a los académicos, o tal vez bastara con esos completos manuales de difusión o esas buenas enciclopedias que, según la tesis de Alan Pauls, han contribuido a la ficción de la sabiduría borgeana. Pero si no se investiga sentado, es otro precio. No está mal que los bárbaros reciban vituallas como los académicos y que por eso, en la nueva promoción de la crónica, aparezca tan a menudo la palabra “fundación”.
“Justamente porque la crónica exige una profunda investigación y compromiso con el tema y además porque su fuerza no está en ninguna denuncia sino en cómo está escrita, pensamos en un premio en forma de beca. Se trata de cambiar el paradigma. Una editorial que invierte en un trabajo a largo plazo, en un género que exige investigación y buena escritura. La editorial corre un riesgo, porque no premia un libro terminado que supone va a vender mucho sino un libro en potencia, y arriesga, premia un proyecto, un libro a hacerse, a ser, y confía en que alcance su mejor forma; esto es inédito, la primera vez que una editorial premia un proyecto. Demuestra que apuesta al trabajo a largo plazo y a la calidad, a desarrollar la producción de un género tan natural y de larga trayectoria en América latina que hasta ahora aparece como fragmentario”, se esperanza Paula Pérez Alonso.
Seix Barral Crónicas ya ha publicado dos libros: Falsa calma, un recorrido por pueblos fantasmas de la Patagonia, de María Sonia Cristoff, y Con la muerte en el bolsillo, seis desaforadas historias del narcotráfico, de María Idalia Gómez y Darío Fritz. La editorial Sudamericana planea In Situ, una colección tematizada en lugares como bares, plazas y hoteles. Las plumas que están en el aire serían las de Alan Pauls y Edgardo Cozarinsky. Ya se sabe: avanzar significa dejar el ayer por el antes de ayer: los primeros cronistas de los que quedan huellas letradas fueron los que llegaron al Nuevo Mundo. Entonces, la crónica nace entre nosotros indefectiblemente enlazada al descubrimiento de lo desconocido (otras geografías, otros hombres llamados “salvajes”) y a la necesidad de dominarlo no sólo a través de las armas sino del lenguaje. La crónica no viene con la conquista, es también la conquista. Seguramente por eso la revista Lateral organiza en Barcelona un congreso sobre la crónica: todo empezó con cómo España nos echó el ojo y lo dejó escrito.
María Sonia Cristoff, justamente una cronista, quiere investigar qué sucede con lo no ficcional en la producción literaria contemporánea. Entonces, desde la Fundación TyPA (Teoría y Práctica de las Artes) planea lanzar, junto con Beatriz Viterbo Editora, el proyecto Idea Crónica, una colección que publicará, en principio, un volumen anual que reunirá crónicas de autores iberoamericanos, muchos de los cuales provienen del ámbito de la ficción, el ensayo e incluso la poesía.
El escritor y cronista viajero Martín Caparrós hace uyuyuy por e-mail en estos términos: “Hace décadas, cuando empecé a trabajar en periodismo, un cronista era el último escalón de la jerarquía de una redacción: el pibe nuevo que salía a la calle a buscar la información que después el redactor transformaría en noticia. Ahora, parece, hemos recuperado ese nombre para los cultores de este género que nadie sabe definir: la crónica”. La idea le gusta y no le gusta.
Biografia de la cronica Al principio, las crónicas no tienen público, son necesidades literarias para transmitir a las próximas generaciones, autofiguraciones de una experiencia que se juzga inédita, ofrendas a la autoridad. (Esta versión es de Carlos Monsiváis.) Como los Diarios de Colón o la carta de Isabel de Guevara –acompañante de Don Pedro de Mendoza– a la Princesa Gobernadora, crónica involuntaria donde el ruego de una remuneración económica es a la vez inventario y relato cotidiano.
La relación entre periodismo y literatura hoy parece un tema liquidado, aunque de apariencia más contemporánea desde que los periodistas nostálgicos de la obra no efímera impusieran el mito bipolar según el cual para escribir la gran novela es preciso retirarse a la cabaña en el monte o junto al río y entre los árboles.
Al principio, la prensa es el lugar donde se distribuye la literatura pero, lejos de la premisa arte por el arte, está fuertemente cautiva del proyecto estabilizador del Estado. Sarmiento escribe para separar la cizaña de la barbarie de la paja de la civilización. Mansilla, en su crónica-folletín Viaje al país de los ranqueles, se excede en literatura, pero todavía dialoga con un Estado larval, aunque una venidera idea de público convierte su obra en un análisis agudísimo del lugar que la prensa ocupará en el siglo XX. Las novelas de Eugenio Cambaceres y Lucio V. López son editoriales y los médicos tecnopolíticos como José Ingenieros y José María Ramos Mejía promocionan la ciencia positivista en forma casi publicitaria y donde los casos no se diferencian de los relatos de los cronistas sólo que, en aquellos textos, patología, criminalización y estilo le señalan a la ciudad moderna aquello que es preciso ordenar o encerrar: esa inmigración que, lejos de traer desde el otro lado del mar las luces, ha sumado su masa sufriente al pobrerío urbano.
Antes de la liquidación del primer otro indeseable bajo la figura del indio, los diarios son órganos del Estado y no existe ninguna figura que busque hechos para transformarlos en noticia. Poetas como Rubén Darío, José Martí o Amado Nervo son diaristas. En el ámbito privado se defienden de la contaminación del ganapán, desplegando el yo poético que tendrá menos público. A fines del siglo XIX, en las ciudades latinoamericanas, soñadas como modernas y según dos oportunas precisiones de Carlos Monsiváis, la crónica contribuye a la feria de la nación describiéndola, y los cronistas representan a las minorías de vanguardia que hablan en nombre de las mayorías astrosas. Pero al mismo tiempo la crónica quiere dar cuenta de nuestro lugar en el ranking del mundo moderno: ¿qué busca elpúblico? El relato de la exposición de París, la inauguración de un transatlántico, noticias de la Bolsa de Berlín. La crónica tienen entonces un movimiento de integración al concierto del mercado cosmopolita y, al mismo tiempo, de catálogo de lo propio que desea no desdibujarse en aquél.
Al compás de la consolidación del Estado, la parroquia literaria modernista se opone en general al imperativo de la productividad mientras reclama, cegada por la luz artificial del siglo venidero, un estilo acorde donde la experimentación con las formas sea más caprichosa que el diseño de las locomotoras y los transatlánticos.
Sería tentador considerar al literato metido a cronista como el que aferrado a un sueldo se apresta a ver perdida su autonomía estética y encima bajo las puyas de ese supuesto transcriptor de lo real que es el reporter, al que Tom Wolfe bautizara años más tarde periodista del pisotón. Dice Julio Ramos en su libro Desencuentros de la modernidad en América latina: “Habría que pensar el límite que representa el periodismo para la literatura –en el lugar conflictivo de la crónica– en términos de una doble función, en varios sentidos, paradójica: si bien el periódico relativiza y subordina la autoridad del sujeto literario, el límite así mismo es una condición de posibilidad de ‘interior’, marcando la distancia entre el campo propio del sujeto literario y las funciones discursivas otras, ligadas al periodismo y a la emergente industria cultural urbana. Es decir, en oposición al periódico, en el periódico, el sujeto literario se autoconsolida precisamente al confrontar las zonas antiestéticas del periodismo y la cultura de masas”. Es decir, el periódico es, en principio, uno de los caminos para la autonomía de la literatura.
Debería llegarse hasta el siglo XXI para que los hechos se pusieran al servicio de la literatura y no al revés. María Sonia Cristoff, más que afirmar, se hace preguntas donde intercala nombres de la alta cultura, rara vez asociables al cronismo: “La crónica me interesa si la pienso como el terreno más propicio para trabajar con la irrupción de lo no ficcional en la literatura. ¿Qué sucede con una narración que pretende representar una realidad cuyos referentes no están camuflados ni son producto de la imaginación? ¿Cómo abordar esos referentes? ¿Es realmente cierto que ese tipo de representaciones no recurren a ninguna estrategia de camuflaje? ¿Cuál es el lugar en el que se ubica, narrativamente hablando, el autor? ¿El del narrador que se esconde detrás del material, como Truman Capote en A sangre fría? ¿El del preocupado porque el uso del ‘yo’ obstruya el verdadero interés de su relato, como Claudio Magris en El Danubio? ¿El de Operación Masacre de Rodolfo Walsh, donde la primera persona tiene la función de remarcar la veracidad de los hechos? ¿O el de Sebald en Los anillos de Saturno, que después de un inicio con fuerte confesión personal no hace más que desaparecer, volverse elusivo, como para disuadir a cualquier lector interesado en lo autobiográfico y no en la indagación que el relato se propone? ¿Cómo se indaga en los temas desde la literatura de no ficción? ¿Hay una obligación de citar fuentes de la cual la ficción está relevada? ¿Cómo citarlas? ¿Cómo evitar los recursos de la academia y los de la investigación periodística en esas citas? En fin, los cuestionamientos siguen, el fenómeno es interesantísimo. Sobre todo si se tiene en cuenta que, por otra parte, lo no ficcional hoy irrumpe con formas nuevas no sólo en el lenguaje literario sino también en el del cine, el teatro, la fotografía. En la literatura, que es mi territorio, la crónica me interesa cuando no se desentiende de su dimensión artística y cuando se plantea como un relato en primera persona que no funciona como estampa –‘por acá (un lugar, un tema) pasé, esto es lo que vi’– sino como indagación: en ese punto, la crónica se acerca al ensayo o incluso a las ficciones que no se proponen sólo ‘contar una historia’”.
También sería tentador afirmar que la renovación tecnológica y de lenguaje periodístico enfatizó los conflictos entre los cronistas literatos y los espacios de visibilidad de sus textos. Sin embargo, cuando el diario La Nación adquiere en 1877 el telégrafo y la información internacional puede obtenerse casi al mismo tiempo que se han producido los sucesos, cuyas noticias antes llegaban luego de costosos y largos viajes en barco, muchos escritores modernistas trabajan como corresponsales. Es cierto que la necesidad de captar al público de la prensa moderna no se realiza sin conflicto para ellos. Un editor le escribe a José Martí a Nueva York, donde éste era corresponsal: “Debo participarle que el público se muestra quejoso por la extensión de sus últimas entrevistas sobre Darwin, Emerson, etc., pues los lectores de este país quieren noticias y anécdotas políticas y la menos literatura posible”. Luego, con un tono colérico y tocándose los bolsillos, estalla: “Conté durante mucho tiempo con los literatos para realzarlos y tenerlos como un elemento útil para empresas editoriales en todos los ramos de la prensa, y he gastado millares de pesos en el empeño de realizar este propósito. No quiero nada de ellos. Es un literataje que muerde”.
Ese “literataje” hoy sigue siendo la queja de los editores, como decir “envuelva los hechos en papel de regalo, pero métase la plumita en el culo”.
Eso a Caparrós le da su célebre “asquito”: “Ahora parece haber un revival de la crónica, al que sólo le falta ser real. Quiero decir: se habla mucho de eso, pero los medios argentinos –y la mayoría de los hispanoamericanos– no tienen ni quieren tener espacio para crónicas. Los editores creen que sus lectores son idiotas: que si se encuentran con un texto un poco más largo y más elaborado que la banalidad habitual, van a correr a sumergirse en la televisión. Así que los evitan. Pero igual se dice que la crónica ha vuelto. Yo tengo la sensación de que los cronistas somos ballenas verdes: que vienen unos ecólogos muy bienintencionados a protegernos de la amenaza de extinción. Ahora va a resultar que somos políticamente correctos”.
La necesidad de abarcar una gran gama de sucesos a lo largo de las ciudades europeas le dio a la crónica lo que Ramos denomina una retórica del paseo que se adoptará aun en el espacio propio, y al diario la posibilidad de encarnar la vanguardia en sectores menos conflictivos para el poder. Aún hoy encontramos esa retórica en cronistas brillantes como Cristian Alarcón, Marta Dillon y Julián Gorodischer, empeñados en trazar un mapa que puede expandirse tanto en La Matanza profunda como en los pasillos televisivos donde se espera la fama repentina.
La crónica, tal como retorna ahora o es exhumada, conserva ese movimiento: alguien va a un lugar desconocido y fija la mirada hasta que la verdad se confunda con la línea de los ojos. Se puede ir en auto como Martín Caparrós: “Ahora estoy escribiendo una crónica un poco extrema: un largo recorrido por toda la Argentina. Se llama El interior y el mecanismo es simple: me subo a mi coche y recorro tranquilo, solo, sin demasiado plan, el país. Trato de ir contando lo que encuentro, veo, escucho, pienso. Y trato de usar recursos diferentes, desde fragmentos ensayísticos hasta paisajes hechos haiku o perfiles en verso. Es, como ves, un perfecto despropósito”.
Politicas del cronista A principios de siglo, Buenos Aires aguantaba en crónicas vertidas por la pluma modernista que hoy deja su huella en la literatura mexicana, colombiana o chilena. A esa marca Buenos Aires la tuvo a través de cronistas visitantes como Rubén Darío y locales como, entre otros, Juan José de Soiza Reilly, Enrique González Tuñón y Charles de Soussens, chupados por la luz melancólica de Roberto Arlt y recluidos en la categoría bohemia que hace subsumir la obra en el personaje. La crónica registra el pasaje del eje Nación al eje Ciudad, donde el progreso monta su puesta en escena. Desde entonces, el género funciona como una suerte de archivo donde, en diversos períodos, sobresale el protofeminismo de Alfonsina Storni, la originalidad de Juan José de Soiza Reilly (aquel que inventó “se acabó mi cuarto de hora” –era un dicho que utilizaba en su programa de radio–), la ironía económica de Enrique Raab, quien era capaz de recorrer de punta a punta una manifestación peronista tomando testimonio al mismo tiempo que escribía críticas rabiosas sobre el teatro de verano en Mar del Plata, o pasar de una entrevista con Antonio Tróccoli a otra con Juan José Camero. Ese cronista orgánico que, podría decirse, era Raab sólo era posible en una ciudad donde la industria editorial pisaba a la par de la de México y España, el Instituto Di Tella y el teatro independiente imponían una marca internacional, el estudiantado enamorado de la Revolución Cubana se formaba también en la lucha de calles y en los salones de autodidactas eruditos como Raúl Sciarretta u Oscar Masotta, y la prensa decía con cinismo que se podía ser conservador en política y vanguardista en cultura.
Pero a la herencia modernista –experimental aun en el pase de datos, sobrescrita– que preserva, por ejemplo, un cronista como Pedro Lemebel, los porteños la perdimos de cuajo en dos momentos. El primero fue cuando la consolidación del Estado a manos de la generación del ‘80, y las que vinieron, exigió una ficción de ser nacional que patologizó la lírica modernista con la etiqueta de “neurastenia”. Sylvia Molloy conoce muy bien los versos perfectos del poeta anónimo, autor del “Poema de la pantera” y “La Venus Felatriz” publicados en los Cuadernos de Psiquiatría de José Ingenieros, donde la nota al pie asociaba el despilfarro de tropos a una fiebre antisocial no rentable por el Estado. La nueva ascética instalada por Borges y el grupo Sur, que marcó aun a sus adversarios ideológicos y que asociaba los fastos del español a la guarangada consumista de nuevos ricos, sirvió para consolidar ideales económicos. Entonces, el cronista argentino usa el estilo como a esos trajes que se eligen de color “sufrido”, ahorra en metáforas y se prohíbe los excesos: es protestante.
Si bien una cierta mirada puede hacer una excelente crónica desde la perspectiva del umbral de la propia casa o de una playa de estacionamiento, en el nuevo mercado de la crónica sigue imperando si no el modelo exótico, el de la aventura: mostrar lo más peligroso, lo excepcional, lo secreto desde un cronista sacrificado y hasta empapado en sudor. China no turística, los monstruos del circo, la lucha contra enfermedades infecciosas en algún mundo no primero, ponen el objeto en primer plano. ¿Se tratará de periodismo hecho con una discreta prosa amaestrada en los talleres literarios? ¿De “redactar bien”, como suele decir Fogwill de ciertos textos inflados como pororó en la escudilla del mercado? ¿Es nostalgia de la hazaña, pero a través de un viajecito que no saque sangre?
Aquello que llamamos “nuevo periodismo” se conformó hace medio siglo, cuando algunas personas decidieron usar recursos de otros géneros literarios para contar la no ficción. Ellos lo hicieron y cristalizaron un género que se estancó. Ahora, casi todos los cronistas escriben como esos tipos de hace cincuenta años. Dejamos de usar el procedimiento, esa búsqueda, para conformarnos con sus resultados de entonces. Pero lo bueno era el procedimiento, y eso es lo que vale la pena recuperar: buscar qué más cosas podemos robar aquí, copiar allá, para seguir armando nuevas maneras de contar el mundo.
“También me interesa de la crónica su forma de descentrar la mirada periodística. El periodismo habitual mira hacia el poder. Para salir en las noticias, si no sos rico o famoso o rico y famoso o tetona o futbolista, la única opción es la catástrofe: distintas formas de la muerte. En cambio, la crónica trata de mirar hacia el resto del mundo, y eso es un gesto muy político”, opina Martín Caparrós y es como si plantara una bandera ante la llegada de los bárbaros.
Contra el lugar común nunca hay una sola madre: la que alimenta in situ, e Idea Crónica es literaria y basta leer a los autores que convoca. Matías Serra Bradford, de Sudamericana, incluso propone definiciones antagónicas a la idea de título: “Más allá de la pompa y circunstancia del nombre, se trata no tanto de crónicas sino de rodeos, desvíos, citas, fugas y digresiones en torno al campo magnético de un lugar. Lugar como zona, territorio a barrer, documentar, extenuar: agotar un lugar como se agota un tema. In situ quiere decir en su posición original. Es decir, no se trata tanto de registrar hechos en un sitio sino de descubrirle a un lugar el espíritu tutelar. En última instancia, los libros deberían probar que el autor está más presente en la página que en algún rincón del mundo”.
La colección de Seix Barral Crónica es ecléctica, pero prima la experiencia. Paula Pérez Alonso tiene razón cuando dice que el periodismo es un género literario pero, cuando aparece un autor, el género vacila y no puede pedirse carnet de identificación: por ejemplo, Rodolfo Walsh. La prosa de Osvaldo Soriano siempre fue periodística, cada vez más la de Ernesto Sabato. Lo relatado prima sobre el estilo, el relato sobre la lengua a la que se le prohíbe toda experimentación. Casi podría decirse que se opone experiencia a experimentación. El Caparrós que escribía provocativamente en Larga distancia: “Lástima que haya que viajar para contar”, en tiempos en que el investigador de grueso grano político le imprimía a la lista de best-sellers un giro judicial, hoy se anima a rescatar una palabra olvidada en esto de la resurrección de la crónica: “La crónica es una mezcla, en proporciones variables, de mirada y escritura. Uno de los mayores atractivos de hacer una crónica es esa obligación de la mirada extrema, esa actitud del cazador que sabe que todo lo que se le cruce puede ser materia de su historia. Y escritura: atreverse a decir de otras maneras, a buscar formas, a pensar relaciones”.
Yo, la verdad, miro La Fundación Nuevo Periodismo pondrá un tutor y editor al proyecto premiado. No será tanto para vigilar la salida a luz de la verdad como para tomar asistencia al cronista. ¿Estuvo allí? ¿Tuvo que viajar para contarlo? El periodista Daniel Molina, en un artículo publicado en la revista Latido, comenta el caso de Tom Kummer, quien en un prestigioso diario alemán escribió 30 entrevistas a celebridades que nunca había realizado y se explicó negando que fueran falsas con el argumento de que su técnica era tomada del cine, y que eso lo autorizaba a tomar declaraciones de sus “entrevistados” de cualquier medio y mezclarlas como se le ocurriera. ¿O acaso la edición es un procedimiento inocuo? Luego, Molina hace la defensa de Janet Cooke, que en 1981 fue protagonista de otro caso de ¿falsificación?
“Janet Cooke ganó el premio Pulitzer por su investigación sobre un niño de ocho años que se drogaba con heroína. La historia fue publicada originalmente en The Washington Post y conmovió al mundo: incluso en la amordazada Argentina de la dictadura militar fue leída con pasión. Janet Cooke sabía narrar: no sólo transmitía información cruda sino que recreó con maestría el ambiente social del chico, su mundo familiar y cultural, la desesperanza esencial en la que vivía. Lograba conmover al hacer comprensible para un lector ajeno a ese universo la tragedia de un pequeño sin futuro. Pero, poco después de recibir el premio, acosada por su editor, Janet Cooke tuvo que confesar públicamente que la historia era inventada. Fue despedida del diario y comenzó una nueva vida, refugiándose en el anonimato de Nueva York. Janet Cooke había roto el pacto periodístico, que se funda en el sueño imposible de transmitir la verdad objetiva: a ella le importó más contar una buena historia que preocuparse de que fuese cierta. En el fondo, era una escritora.”
He aquí a un periodista escritor –Molina– con una ética que lo lleva a extrañar la época que va de la Era de Pericles al Imperio Romano, cuando los dioses se habían retirado y el Dios único eterno y poderoso aún no había llegado, y donde la ausencia de un sentido absoluto permitió que el mundo occidental pudiese creer en la imaginación. “Fue una época donde no reinó la verdad, el tiempo del arte”, se embandera.
Cronista era Emma Zunz, la protagonista del cuento escrito por ese cronista de biblioteca que fue Borges; nunca estaba in situ de cuerpo presente y remataba: “La historia es increíble, en efecto, pero se impuso a todos porque sustancialmente es cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también el ultraje que había padecido: sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios”.