La invención de los monstruos (Frankenstein y El vampiro), Mariano Veliz

Frente al tedio que le provocaban las continuas amonestaciones morales de las que era víctima en Inglaterra, en 1816 Lord Byron (1788-1824) decidió buscar refugio en el continente. El primer destino de su viaje fue Villa Diodati, en Cologny, Suiza. Acompañado por su médico personal, John William Polidori (1795-1821), pasó allí más de un año. Durante ese período recibió la visita de Percy Shelley (1792-1822), Mary Shelley (1797-1851) y Claire Clairmont (1798-1879). Las noches pasadas en las cercanías del Lago de Ginebra, el clima tormentoso y la lectura de cuentos fantásticos alemanes, acentuaron el interés del grupo por los acontecimientos extraordinarios y las historias sobrenaturales16. En sus encuentros nocturnos, la imaginación, alimentada por el consumo de opiáceos, propició un desafío: la escritura de cuentos de terror. Todos aceptaron el desafío, aunque sólo dos de ellos concluyeron la tarea. Este episodio, uno de los más reconocidos de la historia de la literatura17, fue el marco del notable desplazamiento que condujo del primer ciclo de la literatura gótica, extendido entre Walpole y Lewis, a sus futuras reapropiaciones por parte del Romanticismo decimonónico. Precisamente, los dos poetas más notorios de la segunda generación de románticos ingleses, Percy Shelley y Lord Byron, fueron quienes no concluyeron sus relatos. Sólo las dos figuras en ese momento periféricas fueron capaces de inscribirse en la tradición de la literatura gótica y, al mismo tiempo, fundar su renacimiento a partir de su fusión con el Romanticismo. 

Hija de William Godwin, uno de los representantes más notorios de la filosofía política inglesa del siglo XVIII18, y de Mary Wollstonecraft, autora de Vindicación de los derechos de la mujer (1792), la vida de Mary Shelley estuvo atravesada por la literatura. Sin embargo, su conversión en escritora se produjo en las circunstancias extraordinarias del viaje a Suiza. En las noches de Villa Diodati comenzó la escritura de Frankenstein o el moderno Prometeo (Frankenstein; or the Modern Prometheus), publicado en 181819. Allí se hace presente una de las transformaciones más radicales del goticismo romántico, la conversión de los villanos del siglo XVIII en los monstruos del siglo XIX. Alfred, Vathek o Ambrosio podían ser considerados monstruosos desde un punto de vista moral; pero en la obra de Mary Shelley emerge la figura revulsiva del monstruo, central a partir de allí. En el universo férreamente europeo y racional de la novela, la criatura irrumpe como la amenaza de una otredad inaprehensible. La repulsión que produce en quienes la ven se traspone en la imposibilidad de una nominación precisa o rigurosa. La criatura escapa a todas las categorías y clasificaciones conocidas. Por eso se la define como “engendro”, “diablo”, “momia”, “aborrecible fantasma”, “cadáver demoníaco”, “aquello”.

  

Victor Frankenstein comprende que ese ser monstruoso funciona como su doble, su imagen invertida en el espejo. Y le explica a Robert Walton, el capitán que lo rescata en las aguas congeladas del Polo Norte, que considera “a aquel vampiro como una encarnación repugnante de mi propia alma, destinada a destrozar aquello que me era más amado” (Shelley, 1986: 58). En el desenlace, entiende que “es indudable que siempre estará allí donde yo esté” (Ibid.: 161). La figura siniestra de la criatura es inseparable de su creador. Frankenstein constituye así una nueva representación del peligro del conocimiento absoluto, de la no aceptación de los límites humanos. El mad doctor concibe al mundo como un secreto y un enigma a develar. En ese intento de indagación, rechaza la ciencia moderna y recurre a lo que el siglo XIX llamaba “filosofía natural”. Primero se deslumbra con Cornelius Agrippa, Paracelso y Alberto el Grande. Después se interesa por el galvanismo y los nuevos poderes de la electricidad. Quiere descifrar el origen de la vida y, para ello, suma a sus estudios químicos, la anatomía, las etapas de la descomposición y especula sobre cómo dar vida a la materia inerte. El tópico gótico del conocimiento como transgresión se acentúa por la travesía que lo aleja de la ciencia y lo acerca a la alquimia. 

La intención moral de Shelley se hace explícita desde el prólogo agregado en la reedicion de 1831. Allí señala que se esforzó por evitar los efectos perniciosos de las novelas de su época y que quiso presentar la bondad del amor familiar. El recurso del relato enmarcado permite que Frankenstein narre al capitán Walton, quien padece su misma tendencia a las búsquedas infinitas, los peligros a los que estuvo expuesto y los padecimientos que atravesó. Quiere explicarle “lo penoso que resulta adquirir ciertos conocimientos” y los riesgos que debe afrontar “aquel que desea ser más grande de lo que su naturaleza le permite” (Ibid.: 38). Así, el relato pedagógico postula que la imaginación ilimitada es el mayor de los peligros. Victor Frankenstein aprende trágicamente que las persecuciones obstinadas convierten al sujeto en monstruo.

John William Polidori se encontraba en Villa Diodati en calidad de médico personal de Lord Byron. Hasta ese momento, se había debatido entre su dedicación a la medicina y el interés creciente por la literatura. Su acercamiento a los círculos literarios románticos lo había contactado con algunas personalidades del mundo editorial inglés. Por eso, fue contratado por Lord Byron para que lo acompañara en su viaje al continente y John Murray, editor del poeta, le encomendó la escritura de un diario de viaje. Polidori no había escrito hasta entonces más que algunos versos y obras teatrales que no habían obtenido mayor repercusión. 

Tras el desafío lanzado en Villa Diodati, inició la escritura de un relato que dejó interrumpido. Sin embargo, algunos meses después retomó las notas elaboradas por Lord Byron en su intento por escribir una historia sobrenatural. Se apropió del viaje a Grecia con el que se iniciaba el relato de su paciente y lo convirtió en la historia de un vampiro. En El vampiro²⁰ (The Vampyre), Polidori concibió al personaje a partir de la imagen de Lord Byron. Lord Ruthven21 es un libertino que conduce a la ruina a quienes lo rodean. Se lo presenta como un seductor irresistible y se lo configura como un oscuro y extraño héroe romántico. Aubrey, el joven protagonista, queda absorbido por su atracción hacia él, aunque luego descubre su carácter siniestro.

El vampiro se considera el primer relato de la literatura sobre vampiros en el que adquieren forma canónica sus elementos característicos: la inmortalidad, el dominio en su provecho de las debilidades humanas hasta conducirlas a la autodestrucción, la fascinación sobre hombres y mujeres, el desprecio por lo humano, la impunidad del mal. En el desenlace, el excéntrico Lord Ruthven logra imponerse sobre el débil Aubrey. La caída en la locura y la muerte precipitada del joven héroe no hacen más que subrayar el triunfo en todos los frentes del vampiro romántico22. En contraste con la apariencia nefasta y aterradora del  monstruo imaginado por Mary Shelley, el pergeñado por Polidori se esconde detrás de modales aristocráticos y una máscara social seductora. En la confluencia de ambos textos, aunque con las diferencias señaladas, se instauró una política de lo monstruoso que definiría a partir de allí a la narrativa gótica del siglo XIX.

NOTAS

15 En 1972, Ado Kyrou dirigió una versión de El monje basada en un guión escrito por Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière. Le moine conserva en parte la historia del texto literario, pero incluye los resabios surrealistas que marcaron la filmografía de Buñuel (la dialéctica entre la represión y el deseo, la representación animal). Kyrou refuerza el carácter disciplinario de los espacios (la abadía, el castillo, la cárcel) y extrema la subversión al convertir la abadía en el lugar del deseo. En su desenlace, el film radicaliza su crítica a la Iglesia católica al plantear que el pacto que firma Ambrosio con el diablo no sólo le permite sobrevivir, sino que lo convierte en el nuevo Papa, quien es aclamado por las multitudes.

16 La noche del 17 de junio el grupo se dedicó a la lectura de Fantasmagoriana, o Colección de historias de apariciones, espectros, revinientes, fantasmas, etc., una traducción al francés del primer tomo de Fantasmagoriana, editado por Johann August Apel y Friedrich Laun en 1811.

17 Los encuentros en Villa Diodati fueron el germen de dos films realizados en la década de 1980. El primero de ellos, Gothic (Gothic, Ken Russel, 1986), se inicia con la llegada de los visitantes a Ginebra el 16 de junio de 1816. La mansión a orillas del lago ofrece el escenario indicado para las pesadillas opiáceas de los miembros del grupo. Y, en ese ambiente penumbroso, una sesión de espiritismo en la que invocan a sus propios terrores como estímulo para la escritura, concluye con el nacimiento simultáneo de Frankenstein, el monstruo literario inventado por Mary Shelley, y su encarnación en la mansión. Una nueva sesión de espiritismo logra aniquilar al monstruo y propicia la recuperación de la paz perdida. Finalmente, todo parece reducirse a una pesadilla generada por el consumo de opio. Remando al viento (Gonzalo Suárez, 1988) se introduce más decididamente en el ámbito de lo fantástico. Aquí, la criatura de la novela de Shelley toma vida y es la responsable de las muertes atroces de los personajes. También en este caso el monstruo es concebido como la manifestación de los demonios interiores de su autora. El film concluye con la espera del enfrentamiento de Mary Shelley con la criatura en la espesura de la nieve del polo norte, en un final que remite a la clausura de su novela, en la que el encuentro final de Victor Frankenstein con el monstruo se produce en esa geografía inhóspita.

18 También se lo suele vincular con la narrativa gótica. En particular, por dos de sus novelas: Caleb Williams (1794) y St. Leon (1799).

19   Mary Shelley también se destacó en la escritura de cuentos. La fascinación con la Edad Media italiana se percibe en la ambientación de “Historia de pasiones” y “El heredero de Mondolfo”. El interés en las figuras monstruosas se hace presente en “La transformación”, una reescritura del mito fáustico protagonizada por “un enano con ojos entrecerrados, facciones distorsionadas y cuerpo deforme” (Shelley, 43: 23) y “El mortal inmortal”, la historia de un presunto asistente de Cornelius Agrippa en sus experimentos alquímicos.

20 El relato fue publicado anónimamente en 1819. Su autoría se atribuyó a Lord Byron y sólo después se reconoció a Polidori como su autor.

21 En Glenarvon (1816), una novela gótica escrita por Lady Caroline Lamb, una antigua amante de Lord Byron, la autora llama Lord Ruthven Glenarvon al pérfido personaje que representa al poeta inglés.

22 El siglo XIX quedó marcado por la influencia de El vampiro. Su traductor al francés, el novelista Charles Nodier, escribió una secuela titulada Lord Ruthven o los vampiros (Lord Ruthven ou les vampires, 1820). La presencia del vampiro de Polidori puede detectarse en gran parte de la literatura romántica y hasta se percibe en el drama Le Vampire.

ACTIVIDADES

1)  Describa el episodio de Villa Diodati. ¿Qué figuras de la literatura inglesa del romanticismo intervienen en la génesis de la novela?

2) En qué sentidos el autor afirma que «la criatura escapa a todas las categorías y clasificaciones conocidas». ¿Cómo lo argumenta?

3) ¿Cómo se trabaja en el artículo el tema del doble?

4) Desarrolle el «tópico gótico del conocimiento como transgresión» según el artículo.

5) Cómo se presenta el intercambio discursivo entre Victor y el Capitán Walton. ¿Qué referencia

6) ¿Cómo explica la autora la instauración de una «política de  los monstruoso» en la narrativa gótica del siglo XIX?