Según el crítico Eric
Rabkin[2] “La
crítica de los géneros es la crítica de las obras de arte divididas en clases.
En el estudio del arte, género quiere decir clase. En literatura, las
clases definen según distintos criterios, muchas veces incompatibles entre sí.
(...) La elección de una definición de género, una elección a la vez
convencional e inconsciente, refleja las perspectivas del lector.”
Género: categoría taxonómica que agrupa al conjunto de seres que
tienen uno o varios caracteres en común debido a una relación genética.
Sinónimos: tipo, clase, orden, familia, variedad.
Género literario:
cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las
obras literarias.
Las teorías
literarias clásicas (Horacio, Boileau, etc.) han sido leídas como poéticas
prescriptivas, es decir, describen y clasifican los formatos a partir de los
cuales se deben producir todos los textos. Crean la ley del género. Por
ejemplo, se establecía una distinción fundamental entre Poesía -dividida a su vez en Epica, Lírica y Dramática,
y a la que pertenecían todas las obras cuyo fin esencial era la creación de
belleza -, Didáctica - que agrupaba
las que se proponían enseñar - y Oratoria
- a la que correspondían los discursos -. A estos géneros se añadieron más
tarde la Historia y la Novela, desgajada de la épica, y últimamente una
modalidad de la didáctica: el Ensayo.
En la actualidad, hay quienes considera también como género aparte al Periodismo.
Desde el S. XIX la cultura de masas ha
producido un sinnúmero de géneros literarios y editoriales: policial y sus
tipos, novela sentimental o doméstica, westerns,
biografía y autobiografía, folletín, relato de cautivos, novela histórica,
novela rosa, ciencia ficción, etc., etc.
Ciencia ficción
Se podría decir que
ciencia ficción es lo que se comercializa como ciencia ficción. Pero no todo lo
vendido como ciencia ficción lo es (los textos menos ‘científicos’ como los de Space Opera), ni todo lo que se considera
literatura deja de serlo (escritores mainstream
como Kurt Vonnegut, Jr. o Michael Crichton).
En general la
etiqueta editorial ‘ciencia ficción’ funciona desventajosamente, tanto en lo
económico (los textos se pagan menos que los considerados ‘literatura seria’)
como en la consideración del público no especializado o la crítica académica.
En cierto modo, ponerle a un texto la etiqueta de ciencia ficción es como
acorralarlo en el prejuicio contra el género.
Las editoriales
tratan a la ciencia ficción como literatura de género. Es decir, un corpus de
escritura que tiene consciencia de un rango compartido de convenciones,
aproximaciones y temas. Se considera ciencia ficción a aquellas obras escritas
conscientemente como contribuciones al género por escritores que se consideran
a sí mismos como escritores del género y no aquéllas que utilizan rasgos del género
con otros propósitos.
Si bien, en perspectiva histórica, sus
rasgos se pueden rastrear hasta comienzos del S. XIX, la ciencia ficción fue
nombrada y difundida como tal en las revistas publicadas en los Estados Unidos
antes de la Segunda Guerra Mundial. El género nace del nombre que se le pone.
La frase “ciencia ficción” apareció en 1851 en un tratado sobre la
poesía de la ciencia del escritor inglés William Wilson[3]:
El poeta escocés
Thomas Campbell dice que “la ficción en la poesía no es lo contrario de la
verdad, sino su semejanza suave y encantadora”. Esto se aplica especialmente a
la Ciencia Ficción, en la cual las verdades reveladas de la Ciencia pueden ser
ofrecidas entretejidas con una placentera historia que en sí misma puede ser
poética y verdadera, haciendo
circular así un conocimiento de la Poesía de la Ciencia, vestida en el estilo
de la Poesía de la Vida.
Durante el S. XIX,
el término usado en Europa para el tipo del género fue el de scientific romance (romance[4] científica).
Wells y Verne lo usaron. También el de scientific
fantasy (fantasías científica) para sus textos menos plausibles.
También se usó scientific fiction
(ficción científica), desde 1876. El exitoso editor estadounidense de dime novels[5], Frank Tousey, en los 1880 usó invention stories (relatos de invención). Frank
Munsey, editor de Argosy[6], usó frases como “off- trail stories” (relatos no
convencionales) e “impossible stories” (relatos imposibles). Se usó mucho
“different stories” (relatos distintos). Esto hasta los 1920 en que se
reemplazó por “pseudoscientific stories” (relatos de pseudo científicos). En
la revista de Gernsback Science and
Invention se usó “scientific fiction” (ficción científica).
También lo usó Argosy. En 1923, Hugo
Gernsback acuñó el nombre ‘cientificción’ para denominar el tipo de relatos que
editaría en su revista Amazing Stories:
The Magazine of Scientifiction (Relatos sorprendentes: la revista
de cientificción) Más tarde utilizó el de ‘ciencia ficción’ para cuando se
transformó en la competencia de su propia revista, que había perdido por la
Depresión, y editaba Science Wonder Stories
(Relatos de maravillas científicas).
En 1929, surge
entonces ciencia ficción y queda
como el nombre definitivo. Fue adoptado por Amazing
a fines de 1932. Lo que siguió fue la discusión acerca de si el nombre del
género debía ir con un guión entre las palabras o no. Fuera del género su
adopción llevó más tiempo: la Guía de los
Bibliotecarios Estadounidenses reemplazó su encabezamiento
“pseudo-scientific stories” por “science fiction” recién en 1949. “Pseudo-scientific”
desapareció de la guía en 1961[7]. Para agosto
de 1939, el término fue impuesto al mercado británico[8]. Se extendió
por Europa: Francia, Suecia y Holanda, más tarde Alemania. Luego se empezó a
apocopar los términos: “scientifiction” pasó a ser stf (se pronuncia stef), science fiction a sf (essef) y sci-fi (pronunciado como hi fi). Éste último apócope es rechazado por los
fans del género como de uso externo al mismo y se lo usa para referirse a la
ciencia ficción de bajo nivel producida para los mercados masivos como la
película Star Wars. El apócope sf
permitió superar los problemas que presentó el nombre después de los 1940 con
la llegada de la New Wave teniendo la
posibilidad de ser leído como science fiction,
speculative fiction (ficción especulativa, Heinlein y otros
después), science fantasy, speculative
fantasy (Alexei y Cori
Panshin), scientific fantasy, science fable (fábula
científica, Judith Merril), o Structural fabulation (fabulación estructural,
Robert Scholes).
Además, la frase science fiction
había empezado a connotar tecnología y tecnofilia.
Son importantes las propiedades oximorónicas del término ciencia ficción, el cual mantiene en tensión
juntos dos conceptos propuestos como incompatibles: la ciencia no es ficción,
la ficción no produce conocimiento científico.
Por supuesto la
definición del género está también supeditada a qué se considere ciencia, tanto
en lo metodológico como en los alcances de su objeto de estudio, como la
división tradicional entre ciencias duras (matemáticas, física, química,
astronomía, etc.) y blandas (sociología, psicología, historia, etc.)
Se la ha
considerado como una literatura escapista. Pero también contiene discusiones
ficcionales serias, e incluso resulta a veces subversiva. También se la ha
considerado como ficción de fórmula. También como productora de extrañamiento.
En la industria
cultural los géneros son etiquetas de la industria editorial cuyo objetivo es
simplificar y ordenar la oferta y la demanda en el mercado. En ese sentido, el
género ciencia ficción, desde el punto de vista editorial, tiene un espectro
amplio: textos muy diferentes han sido editados como ciencia ficción (De Asimov
a Ballard, por ejemplo).
Pero en el mundo del Fandom que,
por su historia misma, tiene cierta independencia de criterio con respecto al
mercado editorial, se juega un debate acerca de la definición del género a
partir de barajar rasgos y límites.
Quizás el recurso retórico, temático y estructural, por excelencia del
género sea una especie de ecuación en sí misma: la Extrapolación.
La ciencia ficción utiliza la
extrapolación, el proceso de imaginar mundos alternativos, presentes o futuros,
relativamente posibles utilizando extensiones lógicas de tendencias científicas
y culturales. Es una convención común de la ciencia ficción la idea de que los
autores no deben contradecir las verdades científicas conocidas (por ejemplo,
el punto de ebullición del agua), pero que pueden hacer lo que deseen con las
teorías científicas comúnmente aceptadas (por ejemplo, la imposibilidad teórica
de que la materia se transporte a una velocidad mayor que la de la luz).
Clasificación tentativa de definiciones del género
1.
Definiciones temáticas
*
Anette Kuhn define al género por sus temas
característicos: a) conflicto ciencia- tecnología/naturaleza humana; b)
desplazamiento espacial y temporal. También el uso de equipamientos
particulares. [Alien Zone. Cultural Theory and
Contemporary Science Fiction Cinema. Londres/New York, Verso,
1992.]
*
Damon Knight (autor, editor, crítico y fundador
del sindicato Science Fiction Writers of America)
intentó en una oportunidad contabilizar los elementos propios de la ciencia
ficción. Propuso la siguiente lista derivada de una serie de definiciones
formales de ciencia ficción previamente publicadas: a) ciencia, b) tecnología e
invención, c) el futuro y el pasado remotos (incluyendo todos los relatos de
viajes temporales), d) extrapolación, e) método científico, f) otros planetas,
otras dimensiones, etcétera, g) catástrofes (naturales o provocadas por el
hombre).
La conclusión
de Knight fue que cualquier relato que contenga al menos tres de los elementos
arriba mencionados es generalmente percibido como perteneciente al género
ciencia ficción. Los relatos que poseen dos de los mencionados elementos se
encuentran en el límite. Y aquellos relatos que contienen sólo uno de dichos
elementos, o que no contienen ninguno, no pertenecen a la ciencia ficción.
2.
Definiciones que focalizan la relación
del género con el mercado editorial
*
George Hay “Podemos decir que son parte de la
Ciencia Ficción aquellos textos que encontramos en los estantes de las
librerías rotulados como Ciencia Ficción.”
*
John Clute y Peter Nichols “La ciencia ficción
es una etiqueta que responde a una categoría editorial y su aplicación está
sujeta a los caprichos de los editores.” [The SF Book ofLists, p.257, ed. Malcolm Edwards &
Maxim Jakubowski, New York: Berkeley (1982).]
*
Norman Spinrad[9] “Hay
sólo una definición de Ciencia Ficción que parece tener sentido pragmático: La
Ciencia Ficción es cualquier cosa publicada como ciencia ficción.”
3.
Definiciones que focalizan la relación
del género con la ciencia y la tecnología
*
Eric Rabkin[10] “(...)
una obra pertenece al género de la ciencia ficción si su mundo narrativo es al
menos en algo diferente del nuestro, y si esta diferencia se hace evidente
contra el fondo de un cuerpo de conocimientos organizados. (...)”
*
Franklin, H. Bruce “La ciencia ficción es un
modo cultural que se desarrolló como parte de la sociedad industrial. Está
intrínsecamente ligada al surgimiento de la ciencia y la tecnología modernas,
creciendo con estas fuerzas, reflejándolas y expresándolas, evaluándolas, y
relacionándolas significativamente al resto de la existencia humana.”
*
Robert A.
Heinlein[11], uno de los
escritores más importantes de ciencia ficción hard: la ciencia ficción es “una especulación
realista acerca de posibles eventos futuros que se basa en el conocimientos
disponible respecto al mundo real y en una total comprensión de la naturaleza y
el significado del método científico”.
*
Judith Merril, escritora, editora y crítica del
género: “Utilizo el término “ficción especulativa” específicamente para
describir los textos que hacen uso del “método científico” tradicional
(observación, hipótesis, especulación) con el fin de examinar algunos
postulados respecto a la realidad, a través de la introducción de un conjunto
dado de cambios imaginarios en un trasfondo de verdades conocidas, creando así
un ambiente en el cual las respuestas y percepciones de los personajes han de
revelar algo acerca de las invenciones, de los personajes, o de ambos.
*
Sam Moskowitz[12], fan,
crítico, compilador y biógrafo del género: “La ciencia ficción es una especie
de fantasía identificable por el hecho de que facilita la suspensión de la
incredulidad en sus lectores a través de la utilización de una atmósfera de
credibilidad científica para sus especulaciones imaginativas respecto a las
ciencias físicas, el espacio, el tiempo, las ciencias sociales y la filosofía.”.
*
Richard Hodgens, crítico: “La ciencia ficción
puede caracterizarse por la presencia de una ciencia extrapolada o ficticia o
por la utilización ficticia de posibilidades científicas. También puede estar
constituida por ficciones que se encuentran ambientadas en el futuro o que
introducen alguna suposición radical acerca del presente o el pasado”.
*
Fred Saberhagen[13],: “Es un
género literario desarrollado principalmente en el siglo XX, que trata de
desarrollos o descubrimientos científicos que pueden estar ambientados en un
futuro, en un presente ficticio o en un pasado putativo, y que son superiores o
simplemente diferentes a aquellos conocidos en nuestro presente.”
* Theodore
Sturgeon[14],
escritor: “Un buen relato de ciencia ficción es un relato acerca de seres
humanos, enfrentados a un problema humano con una solución humana, que no
habría tenido lugar sin la presencia del contenido científico”.
*
Brian W. Aldiss[15], escritor y
crítico: “La ciencia ficción es la búsqueda de una definición para el hombre y
su status en el universo que se basa en nuestro avanzado pero confuso estado de
conocimiento (ciencia), y que se halla enmarcada dentro de la modalidad del
género Gótico o postGótico.”.
*
Gregory Benford, escritor de hard: “La ciencia ficción es un modo controlado de
pensar y soñar el futuro. Una integración de la actitud de la ciencia (el
universo objetivo) con los temores y esperanzas que brotan del inconsciente.”
*
Isaac Asimov[16]. “La Ciencia
Ficción es aquella rama de la literatura que se interesa por el impacto del
avance científico sobre los seres humanos.”
*
Isaac Asimov[17]. “La ciencia
ficción es aquella rama de la literatura que trata las respuestas humanas hacia
los cambios en el nivel de la ciencia y la tecnología.”
*
Kingsley Amis[18], crítico. “La
Ciencia Ficción es esa clase de narración en prosa que trata de una situación
que puede no originarse en el mundo conocido, pero que es hipotetizada sobre
las bases de alguna innovación científica o tecnológica, o pseudo-científica o
pseudo-tecnológica, sea de origen humana o extraterrestre.”
*
Barry M. Malzberg[19]. “Es la rama
de la ficción que trata de los posibles efectos de una tecnología modificada o
de un sistema social sobre la humanidad en un futuro imaginado, en un presente
modificado, o en un pasado alternativo.”
*
Edmund Crispin. “Un relato de ciencia ficción es
aquel que presupone una tecnología, o un efecto de la tecnología, o una
alteración del orden natural, que la humanidad aún no ha experimentado al
momento de la escritura del texto.”
4.Definiciones
teleológicas: El shock del futuro.
* Alvin
Toffler[20]. “No tenemos
una literatura del futuro para su empleo
en estos cursos [de adaptación a la velocidad del cambio cultural y la llegada
del ‘futuro’]. pero sí que tenemos una literatura sobre el futuro, consistente no sólo en las
grandes utopías, sino también en la ciencia ficción contemporánea. La ciencia
ficción es considerada como una rama desdeñable de la literatura, y tal vez se
merece este desprecio crítico. Pero si la consideramos como una especie de
sociología del futuro, más que como literatura, la ciencia ficción tiene un
valor inmenso como ejercicio mental para la creación del hábito de
anticipación. Nuestros hijos deberían estudiar a Arthur C. Clarke, William
Tenn, Robert Heinlein, Ray Bradbury y Robert Sheckley, no por lo que éstos
puedan decirles acerca de naves espaciales y máquinas del tiempo, sino porque
pueden guiar a las mentes juveniles en una imaginaria exploración de la jungla
de problemas políticos, sociales, psicológicos y éticos con que habrán de
enfrentarse estos niños en la edad adulta. La ciencia ficción debería ser
asignatura del primer nivel de los Estudios acerca del Futuro.”
*
Hugo Gernsback[21],
editor y iniciador del género. “No sólo la ciencia ficción es una idea de una
importancia tremenda, sino que será un importante factor en hacer del mundo un
mejor lugar donde vivir, a través de la educación del público en las
posibilidades de la ciencia y la influencia de la ciencia en la vida... Si cada
hombre, mujer, niño y niña pudieran ser inducidos a leer ciencia ficción, ciertamente
ello redundaría en un resultado beneficioso para la comunidad... La ciencia
ficción hace a la gente más feliz, les da un más amplia comprensión del mundo,
los hace más tolerantes.”
*
Tom Shippey[22], crítico. “La
ciencia ficción es difícil de definir debido a que es la literatura del cambio
y va cambiando mientras uno trata de definirla.”
*
Isaac Asimov: “La Ciencia Ficción moderna es la
única forma de literatura que constantemente se ocupa de la naturaleza de los
cambios que enfrentamos, de sus posibles consecuencias, y de las posibles
soluciones.”
*
L. Sprague De Camp, escritor. “Por eso, no
importa como se desarrolle el mundo en los próximos siglos, al menos un gran
grupo de lectores no se sorprenderá fácilmente ante cualquier cosa. Ellos ya
habrán pasado por todo esto en la ficción, y no se verán paralizados por la
sorpresa en el momento de tener que lidiar con las contingencias que vayan
surgiendo”
*
Gardner Dozois[23]. “La ciencia
ficción puede ser una ventana hacia mundos, criaturas y personas que no
podríamos conocer de otra manera; puede ofrecernos una visión de aquellos
funcionamientos internos de nuestra sociedad que resultan difíciles de
representar de otro modo; nos garantiza perspectivas respecto a los hábitos
sociales y a la naturaleza humana que resultarían difíciles de expresar de otra
manera. Puede ser una herramienta con la cual desarmar el conocimiento heredado
y las ideas preconcebidas para luego armar algo nuevo; puede prepararnos para
los inevitables y a veces espantosos cambios que nos esperan, ayudándonos a
amortiguar el Shock del Futuro.”
5.
Definiciones que focalizan el aspecto
cognitivo en la ciencia ficción
*
Umberto Eco[24], crítico y
teórico académico. Ubica a la ciencia ficción dentro de la literatura
fantástica, que funciona como un contrafáctico ‘estructural’, una extrapolación
de tipo “What if”. Presenta una clasificación topológica de la literatura
fantástica en alotropía (otro mundo con
relación alegórica), utopía (mundo
modélico paralelo pero inaccesible), ucronía
(contrafáctico historiográfico), metatopía y
metacronía (mundo según las tendencias futuras posibles del
presente = ciencia ficción).
*
Arthur C. Clarke, escritor. “La ciencia ficción
es la única droga genuina para expandir la conciencia”
*
Darko Suvin[25], crítico
académico. “Se trata de un género literario cuyas condiciones necesarias y
suficientes son la presencia e interacción del extrañamiento y la cognición, y
cuyo recurso formal principal es una construcción imaginaria alternativa al
entorno real del autor.”
*
Philip K. Dick, escritor. La ciencia ficción “es
nuestro mundo dislocado por alguna clase de esfuerzo mental por parte del
autor, es nuestro mundo transformado en aquel que no es o que todavía no es.
Este mundo debe diferir del conocido en al menos un sentido y este sentido debe
ser suficiente para dar origen a los sucesos que no podrían ocurrir en nuestra
sociedad o en alguna sociedad conocida presente o pasada. En cuanto a eso, debe
haber una idea coherente implicada en esta dislocación; es
decir; la dislocación debe ser conceptual, no una meramente trivial o una bizarra.
Esa es la esencia de la ciencia ficción, la dislocación conceptual en el
interior de la sociedad, de modo que como resultado se genera una nueva
sociedad en la mente del autor, , transferida al papel, y del papel se produce
un shock en la mente del lector, el shock del no reconocimiento. El sabe que
este no es su mundo que no es sobre su mundo sobre el que está leyendo...
Ahora, a definir la buena ciencia ficción. La dislocación conceptual, en otras
palabras la nueva idea, debe ser verdaderamente nueva ( o una nueva variación
sobre una vieja) y ésta tiene que ser intelectualmente estimulante para el
lector; debe invadir su mente y despertarla a la posibilidad de algo impensado
para él hasta ese momento... La mejor ciencia ficción en última instancia es la
que alienta la colaboración entre el autor y el lector en la cual ambos crean y
se divierten haciéndolo: el placer es el ingrediente esencial y último de la
ciencia ficción, el placer de descubrir la novedad”.
*
Northrop Frye, crítico académico canadiense,
describe la SF como “un modo de romance con
una fuerte tendencia inherente al mito.”
6.
Ciencia ficción: literatura y/o género
masivo
*
Thomas Disch[26], escritor y
crítico. “la diferencia entre ciencia ficción y literatura es una diferencia de
clase[27].” Los límites
de la ciencia ficción como género, es decir, en su definición, dependen de la
definición de ciencia más que de la de ficción.
*
Ursula K. Le Guin[28], escritora.
“Si la ciencia ficción tiene algo que ofrecerle a la literatura, creo que es
esto: la capacidad de presentar un universo abierto. Físicamente abierto,
psíquicamente abierto. Sin puertas cerradas. Lo que la ciencia nos ha dado,
desde la desde la física y la astronomía hasta la historia y la psicología, es
un universo abierto: un cosmos que no consiste simplemente en ciertas
jerarquías estables sino en un proceso inmensamente complejo en el tiempo.
Todas las puertas permanecen abiertas. Todas las conexiones son posibles. Todas
las alternativas son pensables. No se trata de un lugar confortable,
tranquilizador. Es una casa muy grande, con muchas corrientes de aire. Pero es
la casa en la que vivimos. Y la ciencia ficción parece ser el arte literario
moderno capaz de vivir en esa casa enorme y ventosa, y de sentir que ese es su
hogar, y de jugar una y otra vez subiendo y bajando las escaleras...”
*
Robert Scholes, crítico académico. La ciencia
ficción “puede crear una conciencia moderna para la raza humana” pero a la vez
está compuesta por “obras triviales, efímeras, ficciones populares con escaso
valor literario.”
*
Frederic Jameson, crítico y teórico cultural.
“Sería un error realizar una apología de la ciencia ficción en términos de
valores específicamente vinculados a la “alta literatura”... La ciencia ficción
es un sub-género con una historia formal compleja e interesante; posee una
dinámica propia, que no es la de la “alta cultura” pero que mantiene una
relación complementaria y dialéctica con ésta.”
7.
Ciencia ficción e imaginario cultural
*
Marshall McLuhan[29], crítico y
teórico de cultura de masas. Según su visión, la libido del ‘género’ estaría
puesta en la tecnología. Y se relaciona con la erótica hombre-máquina, notoria
en la cultura estadounidense, y explotada en Crash!
de Ballard; incluso en el hecho de que en inglés, a las máquinas, se las trata
en general de ‘she’, la agresión machista de las armas, etc. Pero el género se amplía al ampliar la definición de ciencia, que es la
definición conflictiva. Con la ‘ficción’ no hay problema, porque no puede ser
menos que ficcional: uno está leyendo un libro, y lo que ocurre en el libro
‘no’ ocurre en la realidad del lector. Si la definición de ciencia se extiende
de las ciencias duras a las blandas, la ciencia ficción se amplía. Desde este
punto de vista, no lo Real, sino lo fantástico, es el ‘otro’ del género. Todo
fenómeno que no obedece a las leyes que han enunciado las ciencias acerca del
Mundo y el Hombre queda excluido del género. Pero, aún así, hay subgéneros,
como la Space Opera, que se considera dentro del género,
como una especie de subgénero menor, iniciático, para adolescentes que
posteriormente constituirán el lectorado de la ciencia ficción hard y
soft. Sin embargo, todo eso cambia hacia los 70 y
80, con la llegada del cyberpunk.
8.
Deslindes ciencia ficción — fantástico
*
Michel Butor[30], crítico y teórico
cultural. “Si el autor de un relato se ha ocupado de introducir un aparato de
ese género, es porque no desea abandonar la realidad más que hasta cierto
punto: quiere prolongarla, extenderla, pero no separarse de ella. Pretende
darnos una impresión de realismo, pretende hacer entrar lo imaginario en lo
real, anticipándose a los resultados adquiridos. Semejante relato sitúa
naturalmente su acción en el porvenir. Se trata de algo fantástico enmarcado
dentro de un realismo.”
*
Umberto Eco[31], crítico y
teórico académico “La ciencia ficción está comprendida en la literatura
fantástica.”
La diferencia entre lo fantástico y lo realista
se sitúa en el uso del contrafáctico, definido a nivel de la estructura, ya sea
cosmológica (SF hard) o social
(utopía/distopía, SF soft).
*
Zvetan Todorov[32], crítico
estructuralista. Establece divisiones entre las distintas clases de relato
maravilloso[33],
mencionando las siguientes divisiones:
a)
Maravilloso puro: Completamente inexplicable,
donde lo irreal no son simples detalles como en los casos anteriores, sino que
todo el entorno esta involucrado. Guarda menos similitudes con el “mundo real”
que los otros casos.
b)
Maravilloso hiperbólico: El tamaño de los seres
u objetos es irreal.
c)
Maravilloso exótico: Los hechos irreales son
introducidos como reales, excusándose en que suceden en territorios lejanos o
desconocidos.
d)
Maravilloso instrumental: Se hace uso de
herramientas irreales en un entorno real. Puede suceder que dichas herramientas
sean solo irreales para la época en la que transcurre el relato.
Lo maravilloso
instrumental se encuentra muy cerca de lo que en Francia se llamó en el S XIX,
“maravilloso científico” y lo que hoy en día se llama ciencia ficción. En
ellos, lo sobrenatural se explica de manera racional pero a partir de leyes que
la ciencia contemporánea no reconoce.
*
Eric Rabkin[34],
crítico académico. Las obras entran y salen del género. La ciencia ficción
consiste en la inversión de alguna regla de base del mundo implícito en el
texto, el fantástico sería una inversión máxima, la ruptura de las leyes del verosímil
interno. Lo que importa en la ciencia ficción son
los hábitos intelectuales científicos ([a] los paradigmas controlan nuestra
mirada sobre los fenómenos, que [b] dentro de estos paradigmas todos los
problemas normales pueden solucionarse, y que [c] los hechos anormales deben
ser explicados o deben lanzarnos a la búsqueda de un paradigma mejor y más
inclusivo.), no la parafernalia de los indicios.
Para Rabkin, una
buena obra de ciencia ficción hace una y solo una suposición sobre su mundo
narrativo que viola nuestro conocimiento de nuestro propio mundo y luego
extrapola el mundo narrativo entero a partir de esta diferencia[35].
Mientras que lo
fantástico es un género particular, la ciencia ficción es un continuo que llega
y hasta incluye lo fantástico.
*
Caillois, Roger “Del cuento de hadas a la
ciencia ficción. La imagen fantástica. ” En: Imágenes,
imágenes... Ensayos sobre la función y los poderes de la imaginación.
Buenos Aires, Sudamericana, 1970. Ver en fotocopia.
Ciencia ficción: historia del género[36]
Los
comienzos
La historia de la
ciencia ficción es también la historia de las actitudes cambiantes de la
humanidad con respecto al espacio y el tiempo. Es la historia de nuestra
creciente comprensión del universo y la posición de nuestra especie en ese
universo. Como la historia misma de la ciencia, la historia de esta forma
literaria es leve y episódica hasta cerca de cuatro siglos atrás, cuando el
método científico comenzó a reemplazar a modos más autoritarios y dogmáticos de
pensamiento, y la gente finalmente pudo ver que la Tierra no es el centro del
universo con el sol, la luna, y las estrellas girando a su alrededor para
edificación de la humanidad.
Antes el hombre
vivía en un mundo sin historia, sujeto a los ciclos naturales (eternos
retornos): estaciones, cultivos, etc. De allí surgen los mitos que son
historias sobrenaturales que preservan los valores tribales y explican un mundo
que se supone continúa sin cambios hasta algún punto en que los dioses se
cansan del mismo o pierden el poder de preservarlo. Los mitos son los ancestros
de todas las otras ficciones. No son especulativos ni lúdicos. Son discursos de
gran inercia, conservadores, resistentes a lo nuevo. No tratan de individuos
sino de prototipos grupales. No son puestos en un determinado conjunto de palabras
sino repetidos una y otra vez, preservando su forma. Si cambia lo hace tan
lentamente que nadie se da cuenta. Una cultura mítica no tiene escritura, es
decir, medio de registrar la historia o medir el cambio.
La escritura es uno
de los cambios tecnológicos más grandes. Construye la visión individual y las
categorías de autor y personaje como individuos. La manera más simple de
entender la historia de la ficción es verla como un movimiento de alejamiento
con respecto de la mitología. La historia de la ficción es el relato del
desarrollo de la humanidad desde una forma mítica de ver el mundo a una forma
racional o empírica de verlo. La historia de la ficción puede verse como el
movimiento constante desde el mito hacia el realismo. Va de un mundo que carece
de una clara distinción entre
lo natural y lo sobrenatural a un mundo que la
posee y los eventos sobrenaturales son excluidos. En este contexto, la ficción
que es consciente de la diferencia pero presenta deliberadamente hechos
sobrenaturales se llama ‘fantasía’.
Ya que la manera científica de entender el mundo se desarrolló
a partir de los siglos XVII y XVIII, la ficción se hizo más y más realista y la
fantasía comenzó a ser considerada como una forma menor, no seria, no
‘literatura’. En el siglo XIX el realismo desarrolló nuevas técnicas de
representar la escena social y la psicología de los personajes. La novela
realista presentó este mundo en este momento compitiendo con la historia o el
periodismo en su registro de la experiencia contemporánea. Muchos creyeron que
era el final de un largo proceso de evolución. Pero desde entonces, la ciencia
ha comenzado a explorar mundos (cósmico y subatómico) que exceden la
experiencia humana común y parecen fantásticos. Apareció la categoría moderna
de ‘Futuro’ e ideas y tecnologías ‘fantásticas’ (cohetes espaciales, armas,
etc.) se hicieron realidad.
Desde la época de
Galileo han aparecido prototipos de ciencia ficción moderna pero la mayoría de
los historiadores literarios opinan que la primera ficción que tiene todas las
características del género es Frankenstein
(1818) de Mary Shelley. La ciencia ficción tiene muchos predecesores ilustres,
pero es distintivamente una forma moderna de literatura. Surge la noción del
shock producido por el futuro debido a que éste es concebido modernamente como
producto de cambios regulares y repentinos.
La ciencia ficción comenzó a existir como
forma literaria sólo cuando los seres humanos pudieron concebir diferentes
futuros a partir de nuevos conocimientos, nuevas tecnologías, nuevas aventuras,
nuevas mutaciones que hicieran la vida radicalmente diferente de la experiencia
presente y pasada.
La división entre realismo y fantasía comenzó a desvanecerse y surgió
el reconocimiento de que esa división está sujeta a cambio histórico.
El siglo posterior
a la publicación de Frankenstein fue de
un avance científico y tecnológico extraordinario y de gran cambio social. La
imaginación humana siempre se encuentra influida por la visión de mundo
dominante en su época. Hay cuatro autores del siglo XIX cuyas obras ilustran
las direcciones principales que tomó la imaginación especulativa en la ficción:
Edgar Allan Poe (estadounidense, 1809-1849), Jules Verne (Francés, 1828-1905),
Edward Bellamy (estadounidense, 1850-1898) y Edgar Rice Burroughs (estadounidense,
1875-1950).
Según el crítico
académico David Ketterer: “El supuesto básico de Poe es que el hombre vive en
un inevitable estado de engaño como resultado de la naturaleza subjetiva e
ideopática de su conciencia, la cual está limitada externamente por su lugar
circunscripto en el tiempo y el espacio, e internamente por su experiencia
personal, sus excentricidades y en particular por su razón errática, disecadora
y crédula.”
En tanto Poe tiene
raíces en Swift y los libros proféticos de Blake, Verne (cuya obra según Darko
Suvin es una “épica de la comunicación en la era del liberalismo industrial”)
desciende de Defoe y el positivismo de Augusto Comte. Verne toma las
circunstancias extraordinarias, pero no fantásticas, de Robinson Crusoe y las expande a otros medios: el
fondo del mar, el aire, la luna, etc. Verne es el poeta de una tecnología
limitada por la ciencia de su época y del progreso material. El universo de
Verne está al borde del completo control por una ciencia que está todavía en
las etapas de cuantificación y clasificación.
Por otro lado,
Verne fue el primer escritor de ciencia ficción en hacer una fortuna a partir
de su escritura. Creó una descendencia literaria en aquellos que se deleitan en
los aspectos tecnológicos de la ciencia ficción e ignoran las problemáticas de
la motivación humana y el costo del progreso técnico.
Por otro lado,
Edward Bellamy se interesa por la dimensión de la preocupación y el compromiso
sociales y el tema del tiempo. Su único texto Looking Backwards (1888) [traducido como El año 2000. Una mirada retrospectiva] tuvo un
inmenso éxito.
Edgar Rice
Burroughs comenzó como escritor de revistas pulp
y en 1917 comenzó su saga de novelas de Marte con The Princess of Mars. Era un escritor de género
que conocía qué fórmulas funcionaban bien: la violencia embellecida y el sexo
insinuado.
H.
G. Wells (1866-1946)
Si bien Mary Shelley plantó la bandera sobre el nuevo
territorio, fue Wells el que lo exploró, lo colonizó y lo desarrolló.
Tuvo intereses en
la ecología humana y el futuro mucho antes de que estos temas se volvieran
comunes.
Para Wells hay un separación entre la
ficción realista ‘alta’, ‘literaria’, dedicada al ‘Arte’ y una ficción realista
‘baja’, con un discurso más cercano al del periodismo, dedicada a la ‘Vida’: la
novela psicológica y la novela sociológico periodística.
Sus obras de ciencia ficción se agrupan en dos: ficciones maravillosas
y ficciones de interés y compromiso social.
La Máquina del tiempo toma la noción de viaje
temporal que se había hecho muy popular desde Looking Backward y la desarrolla en términos
‘mecánicos’. El reemplazo del sueño, el encantamiento, la hipnosis, la
hibernación u otros métodos de alcanzar el futuro por un nuevo agente mecánico,
una máquina del tiempo, cambió completamente las bases
del viaje temporal, abriendo no sólo el pasado sino también el futuro a la
investigación imaginativa.
Trabajó también con las dimensiones
temporales darwinianas, es decir, la temporalidad lenta y extensa de la
evolución.
La década
del 1920’sy 30’s.
En estas dos décadas la ciencia ficción se
encuentra fragmentada en dos grupos distintos, ambos influidos por Wells:
a)
la europea (pocos escritores y grandes,
ficciones emocionalmente fuertes, exigentes intelectualmente y de interés
social) y
b)
la estadounidense (revistas en masa, muchos
pequeños escritores mal pagados y explotados, énfasis en lo maravilloso y el
horror, fascinación por nuevos dispositivos y nuevos conceptos científicos,
casi totalmente carente de interés y compromiso sociales.)
En Europa había autores, en los Estados
Unidos había revistas en las cuales se escribía comandadas por editores.
Europa
política
Comunismo y fascismo. Esto, junto con ciertas características formales
de la ficción crearon un nuevo género de ciencia ficción: la novela antiutópica o distópica.
El pasaje de
ficción utópica a distópica involucra precisamente la invasión de la escritura
utópica tradicional por parte de conceptos y técnicas provenientes de la
ciencia ficción (p. 27). La tradición de la escritura distópica deriva por
reacción a Bellamy, y al mismo tiempo como emulación y crítica de Wells.
La ciencia ficción,
que transforma el sueño en proyección, nos fuerza a enfrentar las implicaciones
de la utopía de una manera más concreta y por tanto más poderosa.
En 1906 Jack London
escribe El talón de hierro (The Iron Heel)
El escritor ruso Yevgeny Zamyatin (1884-1937) y el checoslovaco Karel Capek (1890-1938)
We
(Nosotros), de Yevgeny Zamyatin es la novela distópica más cuidadosamente
construida, su traducción inglesa de 1924 influyó en escritores como Huxley Un mundo feliz (1932), Orwell 1984 (1949), Vonnegut Piano Player (1952), y Burgess A Clockwork Orange (1962).
Karel Capek.
Su obra de teatro RU.R o Rossum’s Universal Robots (1921) fue un texto
clásico de secundaria en los EE.UU durante la década de los 30’s y estableció
la palabra ‘robot’ (robota = trabajo fatigoso y monótono) como el nombre de las
criaturas mecánicas. Los robots de
11
Capek eran tan
humanos en su apariencia que algunos escritores utilizaron la palabra
‘androide’ para referirse a ellos. Su mejor obra es Guerra con los Newts, una
sátira política.
William Olaf
Stapledon (inglés, 1886-¿?) Discurso menos periodístico y más filosófico. Last and First
Men: A Story of the Near and Far Future (1930) Star Maker (1937), Darkness and the
Light (1942) y Sirius (1944).
Aldous Huxley (1894-1963) Brave New World (1932)
George Orwell 1984 (1949)
Para los autores hay al menos dos tipos de
ficción distópica:
1)
la que considera más de lleno lo que Wells llamó
“ecología humana” y es central a la ciencia ficción; y
2)
otra más puramente política, que se interesa
menos en el desarrollo científico y el impacto de la tecnología sobre el
hombre, y más en concretar ciertas tendencias en el pensamiento político.
Un EE.UU. de pulpa
EE.UU. en los 20’s y los 30’s era todavía
un país de baja población, no tocado por la Primera Guerra, inseguro de su
propia tradición literaria, los escritores serios todavía estaban dominando las
técnicas del realismo y adaptándolas a los materiales estadounidenses.
El alcance de la educación a una escala sin precedentes proporcionó a
un gran lectorado de habilidades rudimentarias de lectura pero no de interés en
formas más altas de literatura.
Estos lectores
compraban novelas de diez centavos (dime novels):
westerns, relatos de aventuras de diferentes tipos, cualquier
cosa que satisficiera un anhelo básico de ficción. Las revistas producidas con
papel barato, pulpa, llenaban en parte esa demanda. Al mismo tiempo, los
jóvenes estadounidenses semi-educados deseaban más información acerca de la
ciencia y la tecnología. Los logros de Edison, los hermanos Wright, y Henry
Ford eran aún nuevos, y los jóvenes podían pensar seriamente en ser
‘inventores’ como vocación. Las revistas de pulpa no ficcionales, de
divulgación científico-técnica, llenaban también algo de esta demanda. En 1911,
el editor de una de esas revistas, Modern Electric,
Hugo Gernsback (emigrado de Luxemburgo) escribió y serializó una novela Ralph 124C41+: A Romance of the Year 2660 de gran
éxito comercial. En esa época Edgar Rice Burroughs vendió su primer relato
sobre Marte.
En los años 20’s
surgieron también revistas de relatos sobrenaturales y de horror, como Weird Tales con exitosos relatos de H. P.
Lovecraft (1890-1937) y sus imitadores.
Los tres tipos de pulp fiction, —de aventuras, tecnológica (hardware), y de horror (weird)— , dominaron la ciencia ficción en los
20’s y 30’s. El único elemento que apareciera en el siglo anterior y que no
fuera desarrollado en esas décadas fue el compromiso social considerado por
Bellamy.
En 1923 Gernsback dedicó una edición
completa de su revista Science and
Invention a la ficción y lo llamó “Scientifiction Issue” (Número
de cientificción). Esto literalmente bautizó un nuevo género. El éxito de la
edición le permitió pensar en una revista exclusiva de ficción. Como el título
no fue adoptado por el público, la revista terminó llamándose Amazing Stories. La revista editó a Poe, Verne,
Wells, ejemplificando así lo que Gernsback llamaba “scientifiction”. Luego aparecieron Wonder Stories y Astounding
Stories of Super-Science. Las tres lucharon durante la década por dominar un pequeño
mercado. Finalmente Gernsback modificó el nombre del género al de ciencia
ficción y su revista y las de la competencia se rigieron por su estándares.
Se considera que E. E. (Doc) Smith (1890-1965)
empezó lo que Brian Aldiss llamó “a billion year spree” (la juerga de mil
millones de años) con su primera novela The Skylark of
Space, serializada en tres partes por la Amazing de Gernsback en 1928.
Según Aldiss, la obra de Smith llevó a la ciencia ficción de
aventuras más allá del Sistema Solar y el universo cercano. Es como el más
grande juego de policías y ladrones existente. Rescribiendo sus primeros textos
se aseguró de que toda su obra tuviera un concepto[37].
Pero Aldiss tiene sus reparos acerca de la eficacia de su escritura.
Luego de Skylark comenzó su serie de novelas Lensman (siete volúmenes compilados de
serializaciones entre 1934 y 1947). Es un tipo de épica intergaláctica que
comienza “dos mil millones de años atrás” y que terminaría llamándose,
despectivamente, como subgénero, Space Opera[38].
Smith es el punto culminante de la fase temprana de la ciencia ficción
de revista de pulpa. Entre los que la leyeron estaba la próxima generación de
escritores de ciencia ficción.
Construcción del fandom
Gernsback
posibilitó esa producción pero también originó una práctica que resultaría
fundamental para la evolución de la ciencia ficción como género: el correo de
lectores. Amazing tenía una columna
llamada ‘Discussions’ en la que los lectores comentaban lo editado. Fue el
comienzo de lo que se desarrollaría como el sistema de retroalimentación
literaria más elaborado y eficiente desde la época de los poetas épicos orales.
Luego aparecieron los clubes que producían revistas mimeografiadas de amateurs.
A fines de los 20’s Siegel y Schuster, los que serían los editores de Superman, se conocieron a través de ‘Discussions’.
En 1934, reuniendo a los innumerables clubes que habían surgido a lo largo y
ancho de EE.UU., Gernsback fundó la Science Fiction
League, que tenía a Wonder Stories
como su revista. A esa praxis del lectorado de ciencia ficción se le dio el
nombre de fandom y las revistas
fundadas por fans se las denominó fanzines. (Contemporáneamente
se desarrollaron también los clubes de fans del béisbol de la Gran Liga.) Las fanzines se transformaron en el semillero de
escritores y editores. Con el tiempo el fandom empezó a producir sus
convenciones anuales y luego a dar premios. En la décimo primera Convención Mundial de Ciencia Ficción, en
Filadelfia, 1953, se presentaron los premios Hugo.
A la sombra de
Smith creció John W. Campbell (1910-1971). Su primer relato, “Cuando fallaron
los átomos”, salió en Amazing en 1930.
Podría haberse transformado en el competidor perfecto de Smith en escritura de space operas, pero hizo dos cosas:
1)
bajo el pseudónimo de Don A. Stuart empezó a
producir una ciencia ficción al mismo tiempo más rigurosa (más dura) y con
mayor profundidad emotiva en los personajes. El tono era más pensativo y a
veces elegíaco.
2)
Campbell terminaría siendo el ‘editor’ que
reemplazaría a Gernsback. y se transformaría en el editor más influyente en el
campo de la ciencia ficción cuando se hizo cargo de Astounding en 1937.
En 1939 editó a
escritores como Van Vogt, Heinlein, Asimov, Sturgeon que eclipsaron a los
escritores de la generación anterior de la década y media anterior.
Judith Merril[39] dice
que Campbell estaba tan orientado hacia la tecnología y la aplicación, como los
escritores de los 30’s, pero su espectro de ‘ciencia’ (tecnología e ingeniería)
era otro: quería explorar los efectos de un nuevo mundo tecnológico sobre la gente. Antropología cultural,
psicología social, cibernética, comunicaciones, sociología,
educación, psicometría, etc.; todas estas ciencias se volvieron factibles de
ficcionalizar como ciencia ficción.
Bajo la guía de Campbell, la
ciencia ficción estadounidense se hizo más pensativa, más especulativa, y mucho
más efectiva como literatura sin perder su poder de maravillar y su atracción
popular. A la primera década de Campbell en Astounding
se la llama la Edad de Oro de la Ciencia Ficción.
La “Edad de
Oro ” y después
La frase,
referida a la era de la Astounding
de Campbell, es una exageración del tipo estadounidense de la Serie Mundial y America,
pero tiene algo de verdad. Los ‘cuatro grandes’ que Campbell presentara al
fandom en 1939 fueron: A. E. van Vogt, Robert A. Heinlein, Isaac Asimov y
Theodore Sturgeon. De los cuatro el que más se ha desgastado es van Vogt. Falla
en construir coherentemente los mundos que ambientan sus aventuras. Los críticos
lo ubican en la tradición del space opera.
Robert A.
Heinlein Tiene la coherencia y la solidez de tono, en la caracterización y
creación de sociedades enteras, de las que carece van Vogt. Hizo algo que
ilustra la dirección que estaba tomando la ciencia ficción en los 40’s: en la
tradición de relatos acerca de un mismo universo, un mismo héroe, etc.
(Burroughs, Smith), Heinlein desarrolló un sistema de relatos y novelas que
encajaban en una única historia proyectada de la raza humana. En febrero de 1941,
Campbell escribió en Astounding:
“Robert A.
Heinlein volverá el próximo mes con el relato de tapa, “La lógica del Imperio”.
Este relato es, como usual en el material de Heinlein, un cuento rápido,
firmemente trabajado, más que capaz de mantenerse en sus propios pies. Pero en
conexión con eso, me gustaría mencionar algo que puede o no haber sido notado
por los lectores regulares de Astounding:
toda la ciencia ficción de Heinlein es puesta sobre el trasfondo común de una
propuesta historia del futuro del mundo y de los Estados Unidos. Heinlein ha
forjado la cosa al detalle que crece con cada relato; tiene una historia
bocetada y graficada del futuro con personajes, fechas de los descubrimientos
fundamentales, etc. Estoy tratando de convencerlo de que me deje hacer una
fotostática de ese plano histórico; si pongo mano en él; lo publicaré.”
El uso de esa
cartografía histórica deriva de Últimos y
primeros hombres de Stapledon. Los relatos que no entraban en la
saga los editaba con seudónimo. Luego abandonó los seudónimos y el proyecto de
historia del futuro. La designación de “Historia del Futuro” se aplica
directamente a los relatos compendiados y combinados en 1967 como El pasado a través del mañana. La crítica que se
le hace es que si bien los relatos individualmente se sostienen bien, el
conjunto que ha quedado del proyecto no llegan a sostener la “Historia” que
supuestamente cuentan.
La idea de la
‘historia del futuro’ constituye la presentación de la macro-historia en la
ciencia ficción. Los macro-historiadores intentan ver la historia humana en
términos de patrones recurrentes que pudieran ser cartografiados a lo largo de
diferentes períodos históricos. La Nueva Ciencia
de Giambatista Vico apareció en 1725. Luego hubo varios otros intentos, como Outline of History de H. G. Wells (1920), Estudio de la Historia de Arnold Toynbee, cuyos
primeros seis volúmenes salieron durante los 30’s, el La decadencia de Occidente de Oswald Spengler,
cuya traducción al inglés apareció en EE.UU. en 1926 y 1928.
Spengler toma
el paradigma orgánico de la Biología y lo adapta a la Historia. Esta visión
determinista de la Historia, de base biológica, no podía menos que interesar a
los escritores de ciencia ficción. De las gráficas al final del primer volumen
de La decadencia de Occidente están entre los
ancestros de Últimos y primeros hombres,
pero Stapledon usó una escala temporal mucho más grande en la que la historia
humana es sólo un incidente en la vida del universo.
Spengler y
Stapledon construyeron el verosímil historiográfico de la ciencia ficción de
los 40s. Los autores estaban dispuestos a contener su imaginación y ser más
rigurosos de modo de lograr un mayor grado de convicción en sus relatos.
Robert Heinlein ha
sido acusado tanto de fascista como de anarquista, según el texto considerado;
o se lo considera ‘escritor nato’ o ‘no muy bueno’, pero el principal problema
que le presenta al género es su popularidad, una popularidad basada en su
garantía de calidad: el fan sabe que comprar un libro de Heinlein es tener el
entretenimiento asegurado, es decir, se enganchará con los personajes, se
emocionará con las situaciones, y se preocupará por la conclusión de los
eventos en los cuales ellos están involucrados. Y sentirá que esto se ha
logrado de una manera natural y aparentemente sin esfuerzo.
Eso se logra con un
know-how[40]
psicológico y social. La formación y el entrenamiento de Heinlein le permiten
saber cómo presentar las cosas para que funcionen y si no, se las ingenia para
convencer al lector. Ese know-how
le viene de escritores de relatos policiales como Raymond Chandler, Ross
MacDonald, y su estilo se le parece. Las conversaciones son vívidas y suenan auténticas,
la narración es ágil, la descripción bien apuntada. Como en la mayoría de las
formas de ficción popular los buenos y los malos están claramente diferenciados
y los buenos siempre ganan.
La filosofía de
Heinlein se acerca a la de Ann Rayn y la ideología asociada a ella. Creen en
una libertad que permitiría a los ‘mejores’ llegar a la cúspide. Heinlein es un
elitista que cree en una elite de competencia. Es un darwinista social que
siente que la vida debería ser una lucha por la supervivencia del mejor
adaptado y que los inadaptados deberían ir al paredón. Esta visión, que está
muy lejos de ser ‘de izquierda’, es más o menos la misma de muchos
estadounidenses. [p. 56]
Es astutamente
realista acerca de ciertos niveles de la motivación humana y el comportamiento
en grupo, pero no es lo suficientemente realista para mirar a todos los
rincones oscuros de la existencia. Esa es la razón por la cual Heinlein es un
soberbio entretenedor pero una peligrosa guía de conducta.
Isaac Asimov tiene
mayor presencia pública que Heinlein. Escribió más de 150 libros. Si la
formación de Heinlein era ingenieril, la de Asimov es científica con un Ph. D.
en bioquímica. A menudo está en el circuito de conferencias y es invitado
frecuente en congresos del género, ceremonias del Premio Hugo, consejero de
escritores jóvenes, editor de antologías de escritores anteriores, y consejero
general de la sociedad estadounidense en asuntos de ciencia y tecnología. Sus
mejores contribuciones al género salieron en las revistas de la década de los
cuarenta y fueron recopiladas en libro en los cincuenta. En los sesenta y
setenta escribió más ciencia popular (divulgación científica) que ciencia
ficción y su obra ha sido reeditada como colecciones.
Su obra de los 40s
es importante por dos logros: 1) su historia futura macrohistórica, La trilogía de la Fundación (luego de su
señalización, su edición en volúmenes separados en 1951, 52 y 53) y 2) su
creación de robots benévolos, limitados por las “tres leyes robóticas”, en
relatos de I, Robot (40s, 50s), The Rest of the Robots (1964), Caves of Steel (1954) y The NakedSun (1957).
Asimov toma los
Robots de R.U.R. de Capeks y los
hace evolucionar según la tecnología y la ciencia. Son robots programables,
pueden incluso pensar, pero carecen de libre albedrío. Están siempre sujetos a
las tres leyes robóticas. Estas leyes han sido adoptadas por otros escritores[41].
Los relatos basados en estas leyes tiene
algo en común con el ajedrez y con el policial de enigma á la Chesterton.
La escritura de Asimov mejoró el tono
intelectual de la ciencia ficción popular.
Usa modelos ficcionales para hacernos pensar acerca de la
estructura del universo y acerca de la mentalidad humana, acerca de nuestras
relaciones con la tecnología, el tiempo y la historia. No es tan buen narrador
como Heinlein, pero es un científico humano que usa la ficción para entretener
y hacer pensar.
Theodore Sturgeon,
de los escritores originales de Campbell es el que escribió menos pero el que
lo hizo mejor. 3 novelas: The Synthetic
Man (El hombre sintético) (1950), More than Human (Más que humano) (1953) y Venus plus X (Venus más X) (1960).
El mundo de la ciencia ficción es como un
laboratorio en que los procesos que se encuentran en toda literatura pueden
observarse claramente. p 64 Se puede rastrear una idea, por ejemplo, a lo largo
de los textos de diferentes época y diferentes autores.
Otro aporte de Sturgeon al género fue la importancia que le dio al
lenguaje y el uso de recursos de un discurso más ‘literario’.
Ray Bradbury, otro escritor de los
cincuenta que tuvo al ‘estilo literario’ en gran consideración. Quizás el
escritor de ciencia ficción mejor conocido fuera del campo, mientras que dentro
de él, la gente se preguntaba si su obra era realmente ciencia ficción. Tiende
más aún que Sturgeon a trabajar con formas cortas del relato.
Arthur Clarke, una especie de Asimov británico.
Frederick Pohl, editor y escritor,
colaboraciones con C. M. Kornbluth (5 novelas) y Jack Williamson (7 novelas). The Space Merchants (Mercaderes del Espacio) es un clásico del género.
p. 67
Alfred Bester, le dio nueva vida a la space opera. Dos novelas: El hombre demolido (premio Hugo 1953) y Mi destino, las estrellas (1956). Devolvió al
género la sorpresa pero acompañándola de un guiño de reconocimiento y casi
comienza una Nueva Ola estadounidense por sí mismo.
Dos revistas posteriores que jugaron un
papel importante en el desarrollo del género fueron The Magazine of Fantasy and Science Fiction (1949
en adelante; Anthony Boucher, editor) y Galaxy
(1950 en adelante). Esta última abrió el campo a la ciencia ficción
psiquiátrica y social y Boucher lo hizo más consciente del estilo literario. A
fines de los 50s Astounding cambia su
nombre a Analog, dominando entre
las tres un mercado de más de 30 revistas. Al reconocer los logros de estas
revistas y sus editores, deberíamos darnos cuenta de lo importante que fue el
elaborado sistema de retroalimentación escritores-editores-lectores en estas
décadas cruciales del desarrollo de la ciencia ficción como formato literario.
Las revistas eran escuelas de entrenamiento donde los aprendices podían hacer
algún dinero y aprender el negocio mientras maduraban de una manera saludable y
firme. Durante cuatro décadas fueron reuniendo los Zamyatins, Huxley, y
Stapledons aislados que terminarían formando parte del género. Este proceso de
sofisticación e integración fue ayudado por un incremento en el autoexamen
crítico en las revistas mismas. Judith Merril fue una de las primeras críticas.
Editó Ciencia Ficción: Lo mejor del año
durante los 50s. Ella ayudó a producir lo que ella misma llamaría la “Nueva Ola”.
De los
sesenta en adelante
Philip K. Dick Se
apropió de dos temas: 1) el de los universos alternativos. Eye in the Sky (1957). Ubik (1969). The Man in the
High Castle
(1962, premio Hugo)
2)
el de los simulacros mecánicos de formas
orgánicas de vida. The Simulacra (1964), Do Androids Dream of Electric Sheep? (1969), We Can Build You (1969, 1972)
Ursula K. le Guin Rocannon’s World (1966), Planet of Exile (1966), City of Illusions (1967), The Left Hand of Darkness (1969), The Lathe of Heaven (1971), The Word for the World is Forest (1976), The Dispossessed (1974)
Surgimiento
del movimiento llamado New Wave.
El subgénero sería producto de la visibilidad para escritores,
editores y lectores de ciertos cambios que se venían dando en el género.
Los cambios en sí tomaban
muchas formas, pero se pueden agrupar en dos encabezados: 1) una nueva
autoconsciencia literaria y 2)[]una nueva conciencia social.
La nueva
autoconsciencia literaria se manifestaba en la deliberada experimentación con
cambios de estilo en el lenguaje y cambios en las técnicas narrativas. La nueva
conciencia social se reflejaba en el interés por la política y los estilos de
vida, usualmente vistos desde un puntos de vista inclinados hacia la izquierda.
La Nueva Ola
representa un intento de hallar un lenguaje y una perspectiva social para la
ciencia ficción que fuera tan aventurera y progresiva como su visión
tecnológica.
El movimiento fue
reconocido y promovido como tal en Inglaterra por un grupo de escritores
formados alrededor de la revista de Michael Moorcock, New Worlds. La llegada de Moorcock a la revista
como editor en la primavera de 1964 fue un evento equivalente al arribo de
Campbell a Astounding o Gold a Galaxy.
Moorcock tomó al
escritor cuya obra, editada previamente en la revista, había sido la menos
típica para el género y lo puso en el centro de su nuevo movimiento. El
escritor era James Graham Ballard.
Sus relatos cortos
han sido más exitosos que sus novelas y han tenido una evolución que va del
surrealismo a lo que él llamó “novelas condensadas” en las cuales argumento y
personaje han sido reemplazados por un collage de imágenes horrorosas. La
influencia de Burroughs y Borges ponen en cuestión si es ciencia ficción. La
línea entre el género y el ‘mainstream’
se va haciendo cada vez más delgada.
Norman Spinrad, The Iron Dream (1972) presenta un libro llamado Lords of Swastika que ganara un Hugo póstumo en
1955, escrito por Hitler en el mundo alternativo en el que, en 1919, hubiera
emigrado a los Estados Unidos. Con ello Spinrad señala los elementos racistas y
de fantasía de poder que han sido parte de la ciencia ficción popular.
Philip José Farmer.
No está considerado un autor New Wave,
pero tiene rasgos en común. En 1975 publicó Venus on the
Half-Shelf que pretende ser una novela del mítico escritor de
ciencia ficción creado por Kurt Vonnegut, Kilgore Trout. A pesar de ser una
imitación del estilo de Vonnegut no demasiado buena, el libro vendió muchísimo,
e incluso fue promocionado como escrito por Vonnegut y comprado como tal.
En Lord Tyger
(1970) hace una parodia quijotesca del género. Un fanático de Tarzán intenta duplicar la historia en la
realidad. Secuestra el hijo de un Lord Inglés y trata de hacerlo criar por
monos para terminar descubriendo demasiado tarde que el resultado es que no
aprende ningún lenguaje en absoluto. De modo que hay que comenzar de nuevo.
Secuestra otro hijo de Lord y lo hace criar en la jungla por enanos de circo
disfrazados de monos. El ‘Tarzán’ producido por este experimento tiene una
bulliciosa secuencia de aventuras picarescas, transformándose en el azote
sexual de la jungla.
Esta es la irreverencia, la franqueza sexual, y el deleite en la
parodia que caracterizan a la Nueva Ola.
En Estados Unidos la Nueva Ola fue
publicada principalmente a través del esfuerzo de Harlan Ellison.
La Nueva Ola es el intento de hacer de la ciencia
ficción un vehículo para la experimentación literaria seria.
Roger Zelazny, Lord of the Light (1967, premio Hugo), Tiene los
problemas con la sensiblería que amenazan a Sturgeon y desbordan a Bradbury. Lo
mismo con el uso de lo poético en la prosa. Su mejor cuento “A Rose for
Ecclesiastes” y uno de los mejores del campo.
Samuel R. Delaney, Fall of the Towers (1964) (capa y espada), Babel-17 (1966, premio Nebula) (sobre el lenguaje
y la comunicación), The Einstein Intersection
(1967, Premio Nebula), Nova
(1968) (homenaje a Bester’s The Stars My
Destination), Dhalgren (1975) (visión casi naturalista de un
futuro cercano, y trabaja en las fronteras del género), Triton (1976). No forma parte de una ola, es una
ola en sí mismo.
Thomas
M. Disch, Concentration Camp (1972), 334
(1974). Lo sombrío de este libro y los dos últimos de Delaney sugiere
que la ciencia ficción ha llegado lo más lejos posible en la dirección de
confrontar lo problemático y lo perturbador en la vida humana, así como los
espantosos collages de Ballard han llevado a la forma lo más lejos posible
hacia su potencial terror.
Joanna Russ. Picnic on
Paradise (1968),
And Chaos
Died (1970), Female Man (1975). Feminismo radical.
Ciencia
ficción y literatura
La denominación
ciencia ficción significa una cosa para el crítico o otra diferente para el publisher o el librero. En el mundo editorial, la
ciencia ficción constituye lo que se llama un mercado especializado (specialty market), como lo son el relato policial
y los westerns. Venden a menor
precio la misma cantidad que la llamada ficción general y los autores reciben
royalties más bajos. La actitud profesional sería alejar todo lo posible la
etiqueta de ciencia ficción. Los escritores de ciencia ficción se maravillan de
cómo Kurt Vonnegut, Jr. se las ingenió para comenzar como escritor de ciencia
ficción, cambiar de categoría, y seguir escribiendo ciencia ficción sin la
etiqueta estigmatizadora y los incluso más molestos niveles menores de
remuneración. Desde la visión del canon Vonnegut participaría de la tradición
humorística del Mark Twain de Connecticut
Yankee.
Escritores de
ciencia ficción que han pasado de ser etiquetados como ‘ciencia ficción’ a ser
‘ficción general’, es decir, a la categoría de autores literarios (es decir:
único en su género): (los que deciden aparentemente son las casas editoriales,
no la academia) Vonnegut, Le Guinn, Robert Silverberg.
Escritores de ‘ficción general’ que han
cruzado hacia la ciencia ficción: John Barth’s Giles Goat-Boy (1966), Anthony Burgess’s A Clockwork Orange (1962) y The Wanting Seed (1962). Es sólo la categoría que
estos escritores tienen en las mentes de los editores los que los mantienen
fuera de los estantes de ‘ciencia ficción’ de las librerías. Los elegantes
acertijos y paradojas de Jorge Luis Borges (que admiraba a Wells) son una
especie de ciencia ficción, aunque más cercana a la matemática pura que a sus
aplicaciones tecnológicas. Lo mismo ocurre con los relatos especulativos de
Italo Calvino. Lo mismo William Golding’s Lord of the
Flies (1954).
Un paso más allá que estos está Thomas Pyncheon’s Gravity’s Rainbow, completamente a caballo de
ambos ‘géneros’ de ficción: la ciencia ficción y la general (literatura).
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