Tanto en los Estados
Unidos como en Europa, Poe ha sido llamado el padre del género. Ya en 1858 en
España, a Poe se lo designó “el primero en explotar lo maravilloso en el campo
de la ciencia”. La deuda de Julio Verne con Poe fue reconocida
por Verne mismo y por varios críticos franceses del siglo
diecinueve. En 1905, “Ciencia en la novela”, un artículo anónimo en la revista The Saturday Review, citaba a Poe (como reproche) como “probablemente el padre” de esa
“pseudo-ciencia” ficción “que aún tiene sus practicantes vivientes en Dr. Conan Doyle y Mr. H. G. Wells.” En 1909, Maurice Renard en “Du merveilleux scientifique et son action sur
l’inteligence du progrès” (Le Spectateur, Revue Critique) etiquetaba a Poe como el verdadero
fundador del relato maravilloso-científico, citando “Los hechos en el caso del
Sr. Valdemar” y “Un relato de las Montañas Escabrosas” como relatos
prototípicos. De esto se hizo eco Hubert Matthey, quien afirmó en Essai sur le merveilleux dans la littérature française
depuis 1800 (1915) que Poe era “el creador del relato científico” y ofrecía a
“Los hechos en el caso del Sr. Valdemar”, “Un relato de las Montañas
Escabrosas” y “Un descenso en el Maelstrom” como “los prototipos de un género
que tuvo que desarrollarse después de él”. Peter Penzold en The Supernatural in Fiction (1952) sostuvo que antes de Verne “sólo Poe escribió
verdadera ciencia ficción”. Olney Clarke, en un artículo en The Georgia Review (1958) titulado “Edgar Allan Poe: pionero de la ciencia ficción” declaró
inequívocamente que Poe fue “el creador” del género: “el role de Poe en la
creación del género moderno de ciencia ficción fue de primera importancia. Él
fue el primer escritor de ficción centrada en la ciencia para basar sus
historias firmemente en el tipo racional de extrapolación, evitando lo
sobrenatural.” O, como Sam Moskowitz afirmó en Explorers of the Infinite (1953): “el alcance total de la influencia de Poe sobre la ciencia ficción
es incalculable, pero su más grande contribución al avance del género fue el
precepto de que cada desvío con respecto a la norma debe ser explicado científicamente.”
El argumento de la
primacía de Poe en la historia de la ciencia ficción se apoya en parte en su
interés por los detalles del proceso físico. Pero, volumen, composición
química, síntomas médicos precisos, temperatura, detalles mecánicos
-razonablemente exactos y coherentes- realmente constituyen una gran porción de
relatos como “Hans Pfaall”, “El engaño del globo”, y “Los hechos en el caso del
Sr. Valdemar”. Pero gracias a la investigación de Walter B. Norris (Nation, 1910), Meredith Neill Posey (Modern Language Notes, 1930), Sidney E. Lind (PMLA, 1947), Harold H. Scudder (American Literature, 1949), y
Ronald S. Wilkinson (American Literature, 1960) sabemos ahora que Poe tomó prestadas cerca de ocho páginas de “Hans
Pfaall” de A Voyage to the Moon de Joseph Atterley (George Tucker), de A Treatise on Astronomy de Sir John Herschel y de Ciclopedia de
Abraham Rees; que más de un
cuarto de “El engaño del globo” sale virtualmente sin cambios de Account of the Late Aeronautical
Expedition from London to Weilburg de Monck Mason y del anónimo
(probablemente también de Mason) Remarks on the Ellipsoidal
Balloon, propelled by the Archimedean Screw, described as the New Aerial
machine; y que los detalles acerca del hipnotismo en “Los hechos en el caso del
Sr. Valdemar” y “Un relato de las Montañas Escabrosas” fueron transcriptos de Facts of Mesmerisim del Reverendo Chauncey Townsend. Poe tiende a presentar todos estos
detalles no como información adquirida sino como su propio descubrimiento
personal. “El jugador de ajedrez de Maeltzel” ilustra su método y cómo despista
a cualquier ignorante de las fuentes. Esta pieza, que tan recientemente como
1963 era llamada la “brillante exposición de un engaño” de Poe, un ejemplo de
su “superlativa mente lógica” operando “con nada más que la manera en que el
juego era conducido”, fue en realidad tomada sin reservas de una publicación
disponible en la época.
Si los hechos y las
cifras de Poe se reconocen como paráfrasis o citas de escritos científicos
popularizados, no niega necesariamente su interés en los procesos físicos.
después de todo, una función tradicional de la ciencia ficción ha sido,
especialmente desde Verne, ofrecer ficcionalizaciones de teorías y procesos
científicos corrientes como entretenimiento. Si los lectores en 1844 descubren
que “El engaño del globo” no es después de todo tan improbable, ¿no han recibido
el mensaje de Poe? Quizás así sea, pero ese es un problema también de la
ciencia ficción de Poe y más tarde con la ciencia ficción escrita en esa
tradición.
¿En qué sentido entonces
Poe es el padre de la ciencia ficción, legando a sus herederos los grandes
valores pasados por alto por sus progenitores? A diferencia de Frankenstein; o el Prometeo moderno, de Mary Shelley, al que Brian Aldiss ha etiquetado de “el primer gran mito
de la era industrial”, la ciencia ficción de Poe raramente toma a la ciencia
misma, o las interrelaciones entre ciencia y sociedad, como su tema. Los
relatos que incumben a los procesos físicos tiende a enfocarse en la
tecnología, tales como los detalles del viaje aéreo, o en las técnicas, como
los pases del hipnotismo, más que en la ciencia teórica o práctica. Cuando
echamos una mirada a “Revelación Mesmérica”, Eureka, y “Mellonta Tauta” vemos una razón por la
cual Poe no tomaba en serio a la ciencia existente: él tenía un tipo
alternativo de ciencia que ofrecer. Además, mucha ciencia ficción está aún
menos interesada en la ciencia. Y están aquellos -como Máximo Gorki, Hugo
Gernsback, el congreso de ciencia ficción soviética de 1940, y los partidarios
de Verne del siglo diecinueve- que sostienen que el valor principal de la ciencia
ficción es hacer de los hechos y cifras científicos algo sabroso con cobertura
azucarada.
Pero si la ciencia
ficción, más que literatura, es meramente un divulgador del saber científico o
pseudocientífico que, creciendo con la ciencia, la evalúa y la relaciona
significativamente con el resto de la existencia, apenas parece digna de
atención seria. El autor anónimo de un artículo de 1905, “La ciencia en la
novela[43]”
quizás tenga razón acerca de lo que él llama “pseudo-ciencia” ficción y su
probable “progenitor”, Poe: “En general, cuando queremos ciencia es mejor leer
ciencia; y cuando queremos ficción es mejor no leer una cosa compuesta en la
cual la ciencia nos desvía de la ficción, y la ficción no es más imaginaria que
la pseudo-ciencia. El relato científico es por tanto crudo y no creemos que
tenga demasiado futuro. Esperamos que no.”
Hay un argumento más
sofisticado que sostiene la contribución de Poe a la ciencia ficción. Se lo
aclama a Poe como el artista que fusionó el gótico a la ciencia, creador no
sólo del relato de terror y el relato de raciocinio (policial de enigma) sino
también de la fusión de ambos. El relato corto de Poe es aclamado en los mismos
términos del propio argumento de Poe acerca del relato corto, expresados
claramente en el famoso pasaje de su reseña de Historias Dos Veces Contadas de Hawthorne:
“Un artista literario
habilidoso ha construido un cuento. Si es sabio, no ha conformado sus
pensamientos para acomodarlos a los incidentes; sino que habiendo concebido,
con deliberado cuidado, cierto efecto, único y singular, a
ser forjado, inventa luego los incidentes; combinando entonces tales eventos
como mejor lo ayuden a establecer ese efecto preconcebido. Si su oración
inicial no tiende ya a la producción de ese efecto, entonces ha fracasado en su
primer paso. No debería haber en la composición entera ninguna palabra cuya
tendencia, directa o indirecta, no fuera hacia el diseño preestablecido.”
Esta estética resalta el
contraste entre Hawthorne y Poe. La palabra clave en el argumento de Poe, como
lo indican las cursivas, es el “efecto”. El argumento de que la ficción debería
evaluarse por su efectividad, es decir, su éxito en lograr el correlativo
objetivo[44] del autor, se desliza alrededor de la cuestión del valor de lo que es
efectuado. Decir que el relato de terror es “efectivo” no significa
necesariamente alabarlo.
A diferencia de la
ciencia ficción de Hawthorne, la de Poe explota emocionalmente o explora
intelectualmente fenómenos físicos extraños en o por sí mismos. Ambos autores
escriben cuentos que abundan en el aparato gótico y en efectos emocionales
extraños, pero nadie llamaría a Hawthorne un proveedor de cuentos de terror;
porque los efectos de Hawthorne son incidentales al enunciado moral, mientras
que los efectos de Poe son usualmente o fines en sí mismos o medios de
involucrar al lector en exploraciones de los fenómenos físicos per se. Las dos categorías de
las ciencia ficción de Poe son analizadas en Exploradores del Infinito de Moskowitz:
Básicamente, se puede
dividir a los relatos de ciencia ficción de Poe en dos categorías principales.
La primera, que incluye cuentos como “Manuscrito encontrado en una botella”,
“Un descenso al Maelstrom” y “Un relato de las Montañas Escabrosas”, comprende
una ciencia ficción artística en la que el clima o efecto es principal y la
racionalidad científica sirve meramente para consolidar el aspecto estético.
En el otro grupo, cuyos
ejemplos son “Mellonta Tauta”, “Hans Pfaall” y “El cuento dos mil dos de
Scherezade”, la idea es lo más importante y el estilo está modulado para
proveer de un trasfondo atmosférico que permanezca discreto, y no saque al
concepto científico del centro de la escena.
Estos términos describen
lo que falta en ambos tipos de cuento: el ideado como una bobina eléctrica que
induzca emociones particulares en el lector y el ideado como una carretilla que
le traiga al lector algún chisme científico. En el primero, la ciencia es
meramente un dispositivo; en el otro, la ficción es meramente un dispositivo.
Cada uno usa o la ciencia o la ficción con propósitos ulteriores; ninguno de
los dos lleva la ciencia y la ficción a una unidad significativa.
Poe, entonces, quizás
sea el padre, no de la ciencia ficción sino del tipo de ciencia ficción que
emergió como entretenimiento masivo luego de la Guerra Civil: una ficción que
divulga la ciencia para niños (y en muy menor medida niñas) de todas las edades,
metiéndoles miedo al mismo tiempo. Pero quizás no debamos dejar a Poe
despistarnos con sus teorías orientadas hacia la retórica acerca del cuento
corto o sus extendidas sutilezas acerca de la exactitud científica en la
ficción (como ocurre en la declaración añadida a “El engaño del globo”).
Ignorando ambas, uno puede ser capaz de percibir que el cuento de terror puede
ser más que un mero cuento de terror y que la ciencia en los cuentos puede ser
más que mera pseudo-ciencia.
“Los hechos en el caso
de Sr. Valdemar” ejemplifica perfectamente el cuento de terror de ciencia
ficción de Poe. De todos sus relatos, éste parece adecuarse a la fórmula de Poe
con mayor cercanía; cada oración parece ideada para llevar al lector hacia el
horrible efecto que alcanza su clímax en la oración final. Sin embargo,
seguramente aquellos que encuentran valores duraderos en “Los hechos en el caso
de Sr. Valdemar” no lo hacen simplemente por que admiran a Poe por haber hecho
un relato que puede horrorizarlos. Todos los que quieran sentirse lo más
horrorizados posible, ¿recurrirán a la ficción? ¿O son los relatos de horror
meramente válvulas de escape o liberadores de los terrores del mundo real? En
1845, el mismo año en que se editara “Los hechos en el caso del Sr. Valdemar”,
apareció Relato de la vida de
Frederick Douglass, un esclavo estadounidense, escrito por sí mismo. Douglass, quien había sido un niño esclavo en el Baltimore de Poe, describe
el incidente que lo despertó a la conciencia de la realidad social de Maryland,
el fustigamiento de su tía, desnuda hasta la cintura y colgando de un gancho,
por su dueño, quien no dejaba de repetir “maldita perra” en tanto la torturaba
hasta que quedó “literalmente cubierta de sangre”: “Cuánto más fuerte ella
gritaba, más fuerte él la azotaba; y entonces la sangre corría más rápido,
entonces él la azotaba el mayor tiempo posible. Él la azotaba hasta hacerla
gritar, y la azotaba para que se calle; y hasta que no lo venciera la fatiga,
él no dejaba de latiguear la ensangrentada lonja de cuero.”
El hombre que inventó
los horrores de “Los hechos en el caso del Sr. Valdemar” prefería no mirar
estos otros horrores. De hecho, él sostuvo el sistema esclavista que los
producía, así como también sus comodidades materiales.
O vayamos a “Un relato
de las montañas escabrosas”. Aquí Poe usa la revuelta de 1780 del pueblo de la
India contra el imperialismo británico principalmente como trasfondo pavoroso y
exótico de su ciencia ficción. Ya que el punto de vista es el de los oficiales
británicos, el pueblo luchando contra ellos es percibido como la “pululante
canalla de los callejones” quienes encarnan e infligen los terrores de la
muerte. Pero por supuesto, el interés principal de Poe en este cuento es una
especulación física extraña.
La ciencia ficción como
un tipo de especulación física (no utópica, moral, psicológica o religiosa) es
lo que quizás Poe haya provisto de nuevas dimensiones significativas, aunque de
ninguna manera le diera nacimiento. Esta es una ficción que no busca divulgar
ideas científicas sino formular ideas que no puedan ser formuladas de ninguna
otra manera, ciertamente en ninguna manera “no-ficcional”. Es una ficción
interesada no en los detalles físicos reales sino en las posibilidades
hipotéticas que puedan tener existencia física o que puedan ser representadas
como objetos físicos sólo metafóricamente.
Esta ficción se funde
indistinguiblemente en la hipótesis científica nueva, y su valor puede ser
determinado de la misma manera: mediante ensayos prácticos y prueba de su
diseño interno. La exposición de Poe de una teoría de este tipo de ficción
imaginativa es más oscura que sus teorías ampliamente anunciadas acerca del
cuento corto. La exposición aparece en su único intento extenso de poner en
práctica su teoría, Eureka, poema en prosa, y, en una versión de
alguna manera dramatizada, en “Mellonta Tauta”, publicada pocos meses después,
en el año de la muerte de Poe.
Según el narrador de
“Mellonta Tauta” (y el misterioso documento presentado en Eureka), los científicos del año 2848 sienten desdén
por lo que llaman los únicos dos caminos del pensamiento abiertos para los
tiempos “antiguos”: la deducción (de Aries Tottle) y la inducción (de Hog, en
referencia a Bacon). Estos teóricos modernos operan según la única manera de
lograr grandes avances en el conocimiento: los saltos intuitivos. Ocurre un
gran salto de la Imaginación, y el producto de este salto se lo hace entonces
lo más coherente consigo mismo que sea posible. Este proceso -que el narrador
ofrece como el único camino fructífero de la especulación científica- describe
perfectamente una forma ideal de la ciencia ficción en tanto especulación
física. También define la ciencia como una clase de ficción. Cuando Hawthorne
dramatizaba la ciencia como una clase de ficción estaba dramatizando principalmente
sus peligros; cuando Poe dramatizaba su tipo de ciencia como clase de ficción,
estaba dramatizando principalmente su potencial. En Eureka Poe prevé la fusión de
su ciencia y su ficción en una forma última de la significación:
El Universo... en lo supremo de su simetría, no es sino
el más sublime de los poemas. Ahora la simetría y la coherencia son términos
convertibles: entonces la Poesía y la Verdad son una. Algo es coherente en
proporción a su verdad, verdadero en proporción a su coherencia. Una coherencia perfecta, repito, no puede
ser sino una absoluta verdad. Podemos dar por descontado, entonces, que
el Hombre no puede equivocarse enormemente, si tolera ser guiado por su
instinto poético, el cual, al ser simétrico, he sostenido, es su instinto
verdadero. Debe tener cuidado, sin embargo, si al perseguir demasiado
descuidadamente la simetría superficial de las formas y los movimientos, deja
fuera de su vista la simetría realmente esencial de los principios que los
determinan y controlan.
La Gran especulación
intuitiva hecha coherente consigo misma es así para Poe la más gloriosa de
todas las creaciones.
Es dudoso que Poe haya
logrado su ideal de una gran especulación intuitiva vuelta coherente consigo
misma. Lo más cerca que llegó es Eureka, significativamente subtitulado Poema en prosa y ajustadamente descripta por Charles O’Donnell como “ficción abstracta”[45]. Se
han hecho intentos de demostrar que Eureka constituye una gran especulación
científica que anticipa conceptos modernos acerca del universo, pero la obra
tiene menos en común con la física moderna que con las fuentes desconocidas de
Poe. El valor de Eureka no reside en su exactitud científica sino en la fascinación y la coherencia
interna de sus metáforas. Es decir, se lee Eureka como leyendo, digamos, “La última
pregunta” de Isaac Asimov que describe al universo como atravesando a causa de
la entropía por inconcebibles períodos de tiempo hacia la forma de una única
computadora que entonces comanda la orden “Hágase la luz”.
En Poe, la unión de la
ciencia con la ficción puede ser vista desde otro punto aventajado. Aquí Eureka, “Revelación mesmérica”, y “La caída de
la casa Usher” aparecen como un continuo. En un extremo está Eureka, una especulación
puramente no-ficcional; en el medio está “Revelación mesmérica”, en la cual un
personaje hipnotiza a otro, quien luego vomita una especulación puramente
no-ficcional que ha sido considerada como un borrador de Eureka y en el otro extremo
está “La caída de la casa Usher” que dramatiza parte de la especulación
comprometida en las otras dos obras. Eureka y “Revelación mesmérica” especulan que la
materia inanimada puede ser sensible; “La caída de la casa Usher” presenta un
mundo en el cual la materia inanimada sensible juega un role en la acción
dramática. Las tres formas pueden ser llamadas especulación pura, especulación
pura en un marco dramático, y especulación dramatizada. En tanto la
especulación toma estas tres formas, cada forma la vuelve menos cuestión de
‘ciencia’ y más un asunto de ‘ficción’. Quizás no sea coincidencia que casi
nadie lee Eureka hoy, pocos leen “Revelación mesmérica” y mucha gente lee “La caída de la
casa Usher” (y raramente como especulación científica).
Poe dramatiza la
paradójica temporalidad de nuestras actitudes con respecto a la ciencia en “El
cuento dos mil dos de Scheheresade”, en el cual las creaciones reales de la
tecnología y los descubrimientos reales de la ciencia les parecen al rey
increíblemente fantásticas (tanto más fantástica que las primeras mil y una historias,
que la hace degollar). Este es el tipo de discernimiento que Hawthorne había
manejado dos años antes en “La marca de nacimiento” en el breve pasaje que
dramatiza alguna de las fantasías más salvajes de fines del siglo dieciocho
como si fueran lugares comunes tecnológicos del siglo diecinueve. Más allá de
la despreocupada jocosidad de la obra de Poe y la ferviente seriedad de la de
Hawthorne, quizás la diferencia principal entre ellas sea que Hawthorne
subordina este tipo de discernimiento a una compleja alegoría moral, mientras
que Poe es virtualmente capaz de resumir su demostración de nueve mil palabras
en su epígrafe: “La verdad es más extraña que la ficción”.
A pesar de todo ese
chapoteo con la especulación científica y tecnológica, la ira de Poe fue
esencialmente anticientífica y escapista. Es decir, prefirió retirar la mirada
de la realidad física y social (las maravillas y peligros reales de la ciencia
experimental del siglo diecinueve y los horrores y perversiones reales del
sistema de esclavos que él sostenía) y ponerla en sus propias teorías ilusorias, sus invenciones impracticables, y sus terrores imaginados. De
hecho, su principal argumento en contra de la ciencia es precisamente que mira
demasiado directo a lo que es real, como lo expresa en su poema de juventud,
“Soneto a la Ciencia”:
¡Ciencia! ¡Hija legítima de los Tiempos
Antiguos!
Todas las cosas alteras con tus ojos
curiosos.
¿Por qué haces presa así del corazón del
poeta,
Buitre, cuyas alas son realidades romas?
¿Cómo esperas que él te ame, o te
considere sabia a ti, que no le permites sus viajes errantes en busca de
tesoros en los cielos enjoyados, aunque sobre intrépida ala se remonte?
¿No has arrojado a Diana de su carro? y a
las hamadríades fuera del bosque, a buscar un refugio en alguna estrella más
feliz?
¿No has arrancado a la náyade de la corriente, al elfo de la hierba verde,
y a mí del sueño veraniego debajo del tamarindo?
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